Carlos Vermut tiene un misterio y nos lo quiere vender. Este madrileño de 27 años ha causado un revuelo con su primer álbum, El Banyán Rojo, nominado a cuatro premios del Salón del Cómic de Barcelona de 2007. Bajo la lluvia de halagos, no ha perdido la serenidad: sabe que sólo está dando los primeros pasos para convertirse en un verdadero novelista gráfico profesional. Cuando hablas con él, tienes toda la sensación de que va a conseguirlo, porque Carlos Vermut conoce el secreto, y nosotros queremos que nos lo cuente.
No te has hecho conocido hasta que ganaste el premio de cómic del Injuve hace un año. ¿Estabas alejado del mundillo del cómic?
Cuando tenía 18 años me gustaba mucho el cómic, y hacía cosas con un grupo de amigos, pero para nosotros, no para el mundillo del cómic. Pero con 20 años terminas la Escuela de Ilustración y te vienen por todos lados, porque no sabes qué quieres hacer, si quieres hacer publicidad y ganar mucha pasta, si quieres hacer cómic, porque te gustan los cómics pero no se gana pasta, si quieres hacer animación... Así que todo lo que me ofrecían lo hacía, no tenía un filtro, todo me parecía bien.
Entonces empezaste a trabajar en una productora de animación. ¿Qué hacías?
Hacía sobre todo desarrollo de proyectos, pero en realidad un poco de todo, porque era una empresa en la que había cinco grafistas y cien comerciales. Los grafistas éramos un mal menor que necesitaba la empresa para llenarse los bolsillos. Dejé la productora porque me estaba aburriendo, no me gustaba mi trabajo. Tenía un sueldo fijo pero no era feliz. Quería hacer otras cosas, y la primera opción fue el cómic. Hice el dossier del Banyán Rojo y luego vi el concurso del Injuve y decidí presentarme. Necesitaba dos historias, porque tenía que presentar tres y sólo tenía la que luego salió en el fanzine Frenzy, que fue mi primer intento con un estilo nuevo, influido por el cómic francés. Cuando dejé la productora me metía todos los días en la página web de Dargaud y veía los cómics que publicaban. Yo a Sfar y Blain no los conocí hasta hace dos años, y pensaba que Sfar y Blain eran Trondheim, que él hacía todo lo de La Mazmorra, para que veas lo poco que conocía el cómic europeo, y lo que más me llamó la atención no fue el dibujo en sí, sino la forma de contar las cosas, y el valor que tenían al no ser tan meticulosos como el cómic europeo que yo conocía hasta entonces, que era para mi gusto muy resobado. Ellos se centraban exclusivamente en la narración. Eso me gustó, y quise utilizarlo en mis cómics a partir de Doble sesión.
Te planteaste dos frentes: por un lado el concurso del Injuve y por otro desarrollar un proyecto para vender en Francia, que fue tu idea desde el principio con El Banyán Rojo.
Si hacía un cómic era para venderlo en Francia. Para venderlo en España no quería, porque ya había tenido una experiencia con Mighty Sixties, y hacer cómic da muchísimo trabajo y no tiene ninguna recompensa económica. Que la gente del mundillo te diga que eres estupendo está bien, pero eso no te da de comer.
Expliquemos un poquito qué es Mighty Sixties.
Es mi primer tebeo publicado, que hice en 2001 con un guionista llamado Pedro Belushi que conocí en internet. Es un proyecto de 32 páginas que hice durante dos años, porque tuve que compaginarlo con los estudios. Me lo planteaba como la forma de tener algo publicado para que luego fuera más fácil llegar a otras editoriales. Pero cuando terminé Mighty Sixties tampoco seguí dibujando, yo creo que me desencanté mucho del mundillo del cómic y me puse a hacer otras cosas.
¿Qué conocías del mundillo del cómic?
Muy poco. Era el rollo de los foros. Cuando me metía, me ponía de mala leche. En general, por la peña, me molesta que la gente se hable de usted en los foros.
Así que después de Mighty Sixties hay un periodo de cinco o seis años donde no dibujas nada de cómic y te dedicas a otras cosas.
Sí, y durante ese tiempo cambia mi percepción del cómic. No solamente ya no me quería dedicar al cómic mainstream norteamericano, sino que quería hacer algo completamente diferente.
¿Eso viene por un cambio tuyo de lecturas, de gustos, de influencias?
Completamente. Yo admito que para mí el cómic francés nuevo ha supuesto un cambio muy importante. No sólo el cómic francés, sino Frederick Peeters, Gipi, que no hacen el típico cómic francés que yo conocía. Es gente que hace cosas diferentes y que llegan al gran público.
¿Hubo algún título en concreto que fuera una revelación?
Sí, cuando dejé la productora recuerdo que un día fui a Pantha Rei y me compré dos tebeos: Los buscadores de tesoros de David B. y Profesor Bell de Sfar. Como yo venía de la animación y tenía un sentido del ritmo diferente, me llamaron la atención. El cómic francés tampoco tiene un ritmo de narración muy trepidante, son pequeñas ilustraciones, no como el manga, que sí tiene un ritmo más potente. A mí me gusta conservar eso del manga, porque a mí el manga me ha influido muchísimo, y unir el fondo del manga con la forma del cómic europeo. Yo creo que lo que hago es eso, porque yo tengo muchísimas influencias del manga, sobre todo en la acción, y en el estilo me considero un autor europeo, entre otras cosas porque somos europeos.
¿El manga es entonces tu influencia original?
Sí, el manga es el germen. Yo conozco el cómic por Batman, pero yo soy consciente de que dibujo cómics por el manga.
¿Y qué mangas son concretamente los que te influyen?
Bueno, decir manga en España en 1992 era decir Bola de Dragón, y es que Bola de Dragón fue una revolución en todos los sentidos, porque no había llegado nada así a España. Me engancharon más los cómics que la serie de televisión. Yo fui consciente de que quería dibujar cómics con Bola de Dragón y con Los Caballeros del Zodíaco. Yo no he visto un cómic americano con una escenas de pelea tan bien contadas como Bola de Dragón, cada movimiento que hacían, cuando subían, cuando bajaban, cuando giraban... Yo nunca había visto nada así. ¡Yo soy un otaku!
¿Tú dirías que Bola de Dragón te influyó más moralmente que Batman?
Exacto. Batman me influyó en la estética, pero Bola de Dragón me influyó en la forma de ver la vida, directamente.
Bola de Dragón es la Biblia.
Claro, pero Bola de Dragón es como la Biblia, el texto está ahí y luego cada cual lo interpreta como quiere. Los bakalas de Parla interpretarían que lo que hay que hacer es dar de hostias a tu enemigo, y yo lo interpretaba más a un nivel relacionado con lo que yo quería para mi vida y para lo que quería hacer en aquel momento, que era contar historias dibujando. Y en ese sentido me abrió un camino. Por ejemplo, que los cómics podían ser igual de interesantes en blanco y negro, cosa que hasta entonces en España no abundaba. Son muchas cosas que inconscientemente vas haciendo tuyas en tu forma de narrar, pero también en tu forma de entender la vida, claro.
¿Te das cuenta de que tú eres un ejemplo del modelo de niño aficionado al manga que de mayor lee cómic adulto?
No sé si mi caso es extrapolable, porque también es cierto que en 1992 tenías Bola de Dragón, y nada más. Si te hartabas de Bola de Dragón tenías que leer otros tebeos, americanos o europeos. Ahora, un chaval tiene mil opciones sin dejar de leer manga nunca.
Y de hecho, tú no has dejado de leerlo, ahora lees el manga para adultos.
Sí, el de terror y misterio, tipo Dragon Head o los de Urasawa. Pero también es por las fascinación por el misterio.
El misterio es muy importante para ti.
Para mí, la salsa de la vida es el misterio. Yo tengo una caja y te digo que no puedes ver lo que hay dentro y tú, inmediatamente, vas a querer ver lo que hay dentro. Todos los cómics que he hecho hasta ahora tienen mucho de misterio. Hay que ser muy inteligente e ir madurando como dibujante para saber cómo desvelar ese misterio o no desvelarlo. Lo más difícil cuando estás contando una historia de misterio no es saber plantear el misterio, sino desvelarlo de forma que el lector quede satisfecho. En eso estoy ahora. No estoy aprendiendo a generar misterios, sino que estoy aprendiendo a saber desvelarlos de forma elegante.
¿Y cuál es el sentido del misterio?
El misterio tiene que tener algo más, tiene que tener una historia detrás. A mí me han influido más películas como Old Boy, o Sympathy For Lady Vengeance que cualquier cómic, pero porque me gusta plantear las cosas de forma desordenada para que luego el lector pueda ir ordenándolas. Y me estoy dando cuenta de que realmente no existe ningún gran misterio, sino que el misterio es saber ir racionando la verdad hasta el punto de que el lector la descubra sin darse cuenta. Es un poco lo que pasa en las pelis de Shyamalan, que toda la peli está preparada para ese final. Es ir dando pistas al espectador para que pueda participar de la historia resolviéndola.
Sí, pero, ¿por qué el misterio y no el romance?
Porque el ser humano es curioso. Deseamos que nos cuenten historias que no deberían contarnos. Tocando los botones adecuados, llamamos la atención del espectador. El misterio consigue que la gente se interese por algo que a lo mejor no le interesaría. La misma información contada de manera diferente puede generar una gran sorpresa o ser indiferente.
Aplicando esto a tu obra, El Banyán Rojo es una historia que podría ser una gran tragedia clásica, pero tú lo que decides es contar un timo.
Exacto. Es eso. Partes de un timo, aunque el final del Banyán Rojo aparece a posteriori, cuando fui desarrollando la historia. Es cierto que en la primera versión del Banyán Rojo sí existía un timo, pero no era este timo, era otro.
¿El argumento es original tuyo o está sacado del folklore hindú?
El argumento es original mío, todos los elementos, como los brazos en sal, el cuento del lagarto, son míos. En realidad, ni siquiera se dice en ningún momento que esté ambientado en la India, sólo lo parece, pero es fingido. Podríamos decir que en ese sentido estoy también timando al lector. ¡Es un timo dentro de un timo!
¿Y el misterio?
En realidad en El Banyán Rojo no hay un misterio.
Bueno, lo hay pero el lector no lo sabe, de ahí el timo.
Exacto. Es como la diferencia entre las pelis de Shyamalan y Amenábar. Amenábar sí genera las señales de un misterio del cual espectador es consciente y que al final se resuelve dando una explicación verbalizada muy larga. Shyamalan te plantea una historia completamente normal, no hay ningún misterio, y al final da un giro, sin explicaciones verbales, en el cual le da la vuelta completamente a la historia, pero en el desarrollo él no te ha planteado ningún misterio.
Entonces El Banyán Rojo es más Shyamalan.
Sí, tiene el desarrollo de Shyamalan... pero el final de Amenábar.
Son dos tipos de “historia de misterio”. Una es el secreto, la otra es la sorpresa.
Justo.
En ese sentido El Banyán Rojo es distinto de las otras cosas que has hecho, y por eso su atractivo no reside en el misterio únicamente.
Claro, lo que le ha gustado a la gente del Banyán Rojo no es tanto el final como el desarrollo.
Quizás sería buen momento para que explicaras tu proceso de trabajo.
Para mí en el proceso de crear una historia hay un momento clave que no es el guión ni el dibujo, sino el desarrollo del plot en storyboards. Ahí yo soy un actor, y tengo que dejar parte a la improvisación, porque si dejas parte a la improvisación, el lector percibe realmente la frescura, ya que han salido cosas que cuando tú tampoco te esperabas. Me gusta dejar un tanto por ciento a la improvisación, porque es la salsa de la narración. Cuando estás haciendo un plot es una narración muy rápida, dibujas una página cada cinco minutos, no tienes tiempo de pensar. Sabes lo que va a pasar, pero tienes que dejar que los personajes actúen. Los tienes planteados, sabes que tienen que llegar de A a B, pero no me gusta dibujarles el camino para que lleguen, sino que lleguen solos.
¿El Banyán Rojo lo hiciste entero en forma de plot?
No, El Banyán Rojo no lo tenía entero en forma de plot. Hacía ocho páginas, las dibujaba, hacía otras ocho páginas, más o menos con la idea que yo tenía del principio. Al principio tenía planificadas 48 páginas, luego por adaptarlo al formato que me propusieron los franceses, lo pasé a 64, y entonces decidí darle un ritmo más pausado. Eso fue una trampa, porque luego me faltaron páginas y el final es muy precipitado. Fue un poco la ingenuidad del novato.
¿Eres un perfeccionista?
Sí, soy perfeccionista en cuanto al proceso de narración. Y también en el dibujo. Me gusta la frescura en el acabado de Sfar y Blain, pero esa frescura no sale sola, hay que buscarla. Si tú dibujas suelto, puede que acabes cargando la página demasiado, y para mí lo más importante es que la página tenga una coherencia, más que el hecho de que la página sea muy realista. Pero es que esa coherencia, aunque sea muy suelta, necesita de una planificación, y con esa planificación sí que soy muy perfeccionista.
Tu estilo gráfico con lo que tiene más que ver es con la tradición de animación de Bruce Timm.
Sí, pero yo nunca he copiado a un autor, lo que hago es “copiar” la esencia del autor. Si el autor dibuja simplificando, yo intento simplificar. Busco quedarme más con el fondo que con la forma, y con los franceses pasa un poco eso. No quiero dibujar como Sfar, sino que me fijo en que por ejemplo muchas veces sugiere las cosas en vez de dibujarlas. Bueno, pues yo también intento sugerir.
Y ya que hablamos de tu proceso de trabajo, tú dibujas directamente todo en el ordenador, no tienes originales.
Para mí el ordenador es como el traje negro de Spiderman. Te da fuerza, te da velocidad, te da posibilidades que no te dan otros medios, pero también cansa mucho, te agota. Te evitas muchos pasos de trabajo, pero también cansa mucho la vista, y al final como puedes trabajar menos horas no puedes avanzar tanto como dibujando a mano, que lo disfrutas mucho más como proceso. Pero el acabado que tiene el ordenador me fascina. No consigo tener ese acabado con ninguna herramienta tradicional de dibujo. Es el gran dilema, pero al final siempre acaba ganando el traje negro, siempre acabo dibujando con la tableta.
¿Y los diálogos?
No tengo un diálogo previo. En el momento de ir dibujando las viñetas voy escribiendo los diálogos al lado. Si hay algo que no me convence, borro la página que he hecho hace cinco minutos y la vuelvo a hacer. Pero los diálogos van apareciendo. A no ser que sea un diálogo muy concreto que tiene que tener un doble sentido o algo, me transformo en la persona que está hablando y escribo como él lo diría. Pero eso lo hago todo en el proceso narrativo.
¿Te gusta escribir diálogos?
Me gusta muchísimo escribir diálogos. Casi te diría que combinar los diálogos y la acción es lo que más me gusta.
¿Y esa tendencia que tienes a mezclar elementos muy distintos y claramente ajenos es algo consciente? Me refiero, por ejemplo, a los vaqueros y los romanos, la mitología y la mafia, o en tu nueva serie para El Manglar, ROM, dos cosas que no vamos a desvelar aquí.
Esto es algo que me pasa desde pequeño, lo de mezclar cosas imposibles. A mí hay una cosa que me gusta casi más que dibujar, que es la cocina. Y tiro mucho dinero por culpa de este tipo de experimentos. El otro día hice un estofado asqueroso, con piña incluida...
Esta mezcla es la base de Doble sesión, la serie que has hecho en los tres primeros números de El Manglar.
Sí, pero no podía seguir porque las mezclas cada vez eran más frikis, más concretas. En la primera, mezclaba dos géneros, romanos y vaqueros, sin más. En la segunda, ya mezclaba dos películas concretas, Alien y El abuelo de Garci. En la tercera ya mezclaba una peli japonesa, The Ring, con la versión doblada del Resplandor y la voz de Verónica Forqué. Entonces, como veía que por este camino iba a acabar mezclando cortos de mis amigos, decidí hacer otra cosa que no se sustentase tanto en la importancia de conocer las referencias de las que hablo, sino que se basara en el placer de lo que está pasando, y luego, el que comprenda las referencias, podrá disfrutar quizás un poco más, pero que se pueda ir disfrutando del misterio poco a poco. Es decir, no fundar tanto el misterio en cosas que puede que la gente no conozca, y que por tanto alguien se quede sin disfrutar de una historia.
Te refieres a ROM, la nueva historia.
Sí, a ROM.
Pero ROM tiene un elemento referencial muy importante.
Sí, pero la puedes comprender sin conocer la referencia. No hace falta comprender los elementos para comprender la historia, porque es una historia de acción y de misterio. Los pequeños misterios de cada capítulo se van a ir resolviendo en los siguientes, y luego existirá un marco general para todas las historias.
Una diferencia importante entre ROM y Doble sesión o The Grunt Way es que aquí al final tal vez no haya una explicación explícita de todo como había en aquéllas.
O dicho de otra manera, la base de la historia no va a ser la explicación.
¿Es una serie sin final previsto o finalmente se convertirá en un álbum?
Va a ser un álbum, sí. No sé si habrá meses que me tome un descanso, pero sí quiero que se recopile en un álbum y sí exista la sensación de que, aunque no se hayan explicado ciertas cosas, sí se puedan encontrar respuestas a los pequeños enigmas que se han ido planteando a lo largo de la serie, y al gran enigma de la serie. Y tendrá un final.
Entonces no te planteas dar continuidad a los personajes.
No, eso lo hago más en The Grunt Way, donde el misterio sólo se plantea al final, y el peso de la historia lo llevan los personajes. Lo que pasa es que no te das mucha cuenta de que son personajes porque BD Banda sale cada seis meses y claro, hasta que salga otra entrega pasa mucho tiempo para tener esa sensación de continuidad.
¿Y al Banyán Rojo te has planteado darle continuidad?
Me planteé la posibilidad de hacer otra historia. Tenía personajes, pero no conseguí encontrar buenas historias para los personajes. Pienso que hay que ser muy buen guionista para ser capaz de hacer historias cortas buenas. A mí me gusta más hacer historias largas que cortas. A mí me supone un sacrificio enorme hacer historias cortas, por eso siempre intento que formen parte de un algo más grande. Lo del Banyán eran historias protagonizadas por diferentes personas portadoras de la máscara de Dundhu. No descarto hacerlo más adelante.
¿Y de dónde sale en The Grunt Way la idea de mezclar mitología y gángsters?
La mitología me ha gustado siempre mucho, desde pequeño. Y un día surgió la idea en una charla entre amigos de que los gángsters podrían utilizar a la Medusa para convertir en piedra a sus víctimas y tirarlas al fondo del mar, como cuando ponen zapatos de cemento a los chivatos que quieren eliminar. Y de ahí surgió la idea de hacer gángsters que sean elfos, orcos, humanos... En la primera historia me hubiera gustado meter un elemento fantástico fuerte, porque no hay ninguno realmente hasta el final. En el siguiente capítulo me gustaría que hubiera un elemento fantástico más fuerte durante el desarrollo de la historia.
Ahora mismo también estás preparando el libro más largo que has hecho nunca, para Dibbuks en España y para un editor extranjero que todavía no has buscado. ¿Qué quieres contar de este proyecto?
El título es Golden Hive, y es la historia de tres personajes que se cruzan en Bangkok, y todos bajan al infierno, un infierno metafórico, un infierno emocional, para rescatar a la persona a la que quieren. Sus ambiciones se ven interrumpidas por las de los demás. Todo esto, contado así, puede parecer un dramón, pero yo quiero centrarme en la acción, y hasta en el humor que plantean muchas situaciones.
¿Para cuándo tienes previsto publicarlo?
Pues no sé, pero como muy tarde para diciembre de este año o para principios del año que viene.
¿Diciembre de este año? ¿Cuántas páginas va a tener?
Doscientas.
¿Cuántas páginas tienes hechas?
Pues ninguna. Pero El Banyán Rojo, que eran 60 y en color, lo hice en tres meses... bueno, en realidad hice 80, porque luego están las que tiré, claro, las de pruebas y descartes. Así que yo creo que éste, que es en blanco y negro, lo termino en cuatro meses...
¿Entonces tú trabajas de forma muy febril-obsesiva, o eres muy disciplinado?
Febril-obsesiva. No puedo hacer otra cosa.
¿Ahora no haces otra cosa?
No, he estado ahorrando para poder dedicarme sólo a esto y ROM, y no tener que coger ningún otro tipo de trabajo. O sea, que es todo dinero perdido. Esa es mi inversión para lograr mi objetivo, que es conseguir vivir de hacer una novela gráfica al año.
Objetivo que te parece conseguible en la situación actual.
Sí, yo creo que se puede vivir del cómic. Dentro de España no se puede vivir del cómic como no sea que dibujes para El Jueves... o que no seas dibujante. Pero fuera de España sí se puede vivir del cómic, como hacen Tirso Cons o Kenny Ruiz. Yo creo que en España los autores nos subestimamos muchísimo. Siempre decimos “el cómic español” el “cómic europeo”, como si el cómic español no fuera cómic europeo, como si fuera otra cosa. ¡El cómic español es cómic europeo!
Entrevista publicada originalmente en El Manglar nº 4 (julio 2007), Dibbuks.
