Habibi (Astiberri, 2011), de Craig Thompson, está haciendo correr ríos de tinta.
Y es apropiado, porque probablemente sea un tebeo diseñado para eso, para causar asombro, rechazo y estupor, que son algunos de los signos por los que solemos reconocer a las obras maestras, incluso a aquellas que no nos gustan.
Una de las primeras reacciones que ha suscitado Habibi ha sido la de la crítica política, encabezada con sorprendente virulencia por Nadim Damluji en The Hooded Utilitarian, uno de los blogs de referencia en la crítica de cómics en inglés. Se ha acusado (y condenado) a Habibi por incurrir en el pecado del orientalismo (del que supongo que no se habría librado tampoco Borges en algunos de sus mejores cuentos). Reconozco que estas críticas me hacen suspirar y pensar en el retraso intelectual que lleva la teoría del cómic respecto al arte y la literatura. No me resigno a tener que pasar por la repetición de los debates que se agotaron en las discusiones artísticas de los 70. No obstante, no desprecio esta discusión. Por desfasada que pueda estar, cuando se practica con sensatez, conocimiento y sensibilidad, siempre deja algo. A mí, por ejemplo, me ha dejado un par de pistas para leer Habibi.
La crítica política que sufre Habibi tiene una doble vertiente: por un lado, se considera que Habibi -aún sin pretenderlo, aún bienintencionadamente- repite errores del arte colonialista occidental, finiquitado y criticado hasta la extenuación desde los años 60 hasta nuestros días. Por otro, hay una crítica feminista que atañe a cómo se recrea en el erotismo de las escenas de vejación y humillación que sufre Dodola, su protagonista femenina (curiosamente, he leído poco o nada sobre las penalidades que pasa Zam, el héroe masculino). No excluyo que Habibi tenga que pasar por el mismo filtro de la corrección política al que se somete Red Hood and the Outlaws, ni que Craig Thompson sea un lobo con piel de cordero, a lo Julio Medem. Pero vamos a ver algunas cosas.
Para mencionar el orientalismo de Habibi se han destacado algunas de sus fuentes iconográficas en la pintura francesa del siglo XIX, por ejemplo Gerôme (ilustrado en el texto de Damluji, compárese con la viñeta 1 de la página 63 de Habibi) o Ingres.
Habibi (2011), Craig Thompson
El baño turco (1862), Ingres
Es un tipo de escena que fue muy del gusto de los románticos y que luego se consolidó en la pintura académica de mediados de siglo, no sólo en Francia (véase Fortuny en España, por ejemplo), y que finalmente acabaría siendo una de los tópicos contra los que se rebelarían los movimientos renovadores del XIX, desde el realismo hasta el postimpresionismo. Estos cuadros cuelgan hoy en los más venerables museos de todo el mundo (los de Ingres con un estatus superior a los de Gerôme, obviamente, aunque ahora también estamos en época de cierta reivindicación de los pompiers, porque a todo el mundo le llega su oportunidad si espera lo suficiente), y son observados muy seriamente por colegiales y jubilados por igual. Pero eso no quiere decir, por supuesto, que su sacralización como obras de arte los despoje de un valor erótico que es algo más que casual. El cuadro que pinta Ingres con más de ochenta años y copia en su viñeta Thompson con poco más de treinta es un cuadro sicalíptico, y a mucha honra, porque no podemos olvidarnos de que una de las funciones principales del arte profano de siempre ha sido la erótica. Los pintores han pintado cosas que les excitaran a ellos y a sus patrones, y esas obras ahora nos sirven para trazar un mapa pasional del pasado mucho más rico que si sólo hubiésemos heredado santones, vírgenes y retratos ecuestres de príncipes y capitanes. Ese bellísimo arte sucio ha sido la corriente oculta que nos ha mantenido en contacto con una idea del arte que fuera más allá de la funcionalidad técnica, del oficio brillante. Cuando oigo a las voces críticas murmurar porque Thompson sea indulgente con sus propias fantasías libidinosas, temo que se estuviera reclamando un arte didáctico al estilo del ilustrado, donde se transmitieran verticalmente mensajes edificantes acordes con los preceptos morales de consenso en nuestras clases gobernantes. Afortunadamente, Thompson es lo bastante artista como para no caer en eso y dejar que la vida y la sangre corran por su trabajo.
Por otra parte, no estoy seguro de que sus caídas en las trampas de la incorrección política sean tan inconscientes. Eddie Campbell escribía que Thompson «vive en un estado de bendita inocencia». Ciertamente, esa misma impresión me transmite a mí: un ángel dibujando tebeos. Pero... ¿hasta qué punto? Me da la impresión de que muchos lectores caen a su vez en la trampa de pensar que Thompson es demasiado explícito y transparente, y de que todo lo que hay en sus cómics está explicado y detallado sobre la página, sin más capas de doblez y sin lugar para la duda. Y tal vez haya algo escondido detrás de ese velo que a muchos engaña y por eso no lo intentan retirar. En la violación de Dodola en las páginas 154-156, Thompson es lo bastante consciente de lo que está haciendo como para reconocer expresamente el valor erótico de la (al mismo tiempo abyecta) violación y aceptar la presencia de la mirada masculina, incluso la inocente de Zam. Quizás bendito no signifique exactamente inconsciente.
Habibi (2011), Craig Thompson
Por otra parte, tenemos el asunto del orientalismo. Poco después de leer Habibi estuve en el MOMA viendo Las señoritas de Avignon (1907), de Picasso, y no pude evitar que en mi cabeza se estableciera una relación entre las dos obras. Las señoritas de Avignon, como la mayoría del arte de las vanguardias históricas, fue criticado en los 70 por autores postcolonialistas y feministas que subrayaban que los artistas de la modernidad habían querido subvertir los estereotipos colonialistas, pero que sus revisiones subversivas necesariamente seguían implicadas en los prejuicios de los que derivaban. Los artistas de la vanguardia como Picasso querían criticar la civilización abrazando un primitivismo imaginado, cuya autenticidad oponían a un occidente «decadente». Podríamos decir que en cierta medida Craig Thompson busca esa misma proeza narrativa a través del «género» (utilizamos el término conscientemente) del orientalismo, como vía para acceder a un caudal narrativo pre-postmoderno, menos complicado y más arcádico. En una palabra, para acceder de forma directa a las fuentes maravillosas de Las mil y una noches. Podríamos decir, si se me permite la pirueta, que es un prerrafaelita narrativo. Su crítica, pues, tal vez no sea a la sociedad, ni a las relaciones occidente-oriente, ni a las sociedades patriarcales y la violencia institucionalizada contra la mujer, sino a la propia tradición narrativa del cómic, que se ha hipersofisticado artificialmente, desarrollando manierismos sin sentido (más allá de su propia lógica endogámica), y que ha olvidado las bases (primitivas) de contar una historia sencilla y potente en los tres actos básicos: los tres actos representados sumariamente por las tres imágenes que Habibi ostenta en portada, lomo y contraportada. Eso es estructura, y Thompson nos está señalando que el relato es ante todo estructura, no composición ni retórica.
Las señoritas de Avignon (1907), Picasso
Patricia Leighten, que fue una de las autoras que criticó Las señoritas de Avignon en términos postcolonialistas (véase «Colonialism, l'art nègre, and Les Demoiselles d'Avignon», en Picasso's Les Demoiselles d'Avignon, Cambridge, 2001), indicaba que la obra de Picasso se enfrenta a un problema central del arte moderno en general: cómo radicalizar estructura y forma, y abandonar el realismo y la narrativa, sin abandonar también intereses importantes de la vida real. Si uno se adscribe a la teoría de Jean-Christophe Menu (que mencionaba en mi conclusión de La novela gráfica) de que el cómic está entrando ahora en un período en cierta manera equivalente al de las vanguardias históricas del arte y la literatura de hace 100 años, y entiende esta idea como el derrumbe de un paradigma hegemónico, que en el caso del arte fue el de la pintura renacentista en el último tercio del siglo XIX, y en el del cómic el del tebeo industrial, entonces tal vez pueda entender las exploraciones de Chris Ware y otros viñetanautas como parte de una dinámica de búsqueda de lo nuevo y de huida de lo antiguo que mantiene unos puntos de referencia tradicionales. Y en esa dinámica se puede encontrar también a Craig Thompson en Habibi. Decía Campbell que Habibi está continuamente «yendo hacia atrás y hacia delante, y deteniéndose en insertos analógicos y digresiones filosóficas». Y tal vez sea así porque Habibi está intentando recuperar la verdadera inocencia de la narración antes de que ésta fuera deformada por la tradición. Pero no lo hace únicamente volviendo al pasado, sino volviendo al futuro, experimentando con la estructura y con la forma. Hace poco tuve ocasión de escuchar al pintor expresionista Joseph Marioni hablar de estos problemas en la inauguración de una exposición en la Phillips Collection, en Washington DC. Allí indicaba que para la aparición de un paradigma nuevo es necesario que coincidan la pérdida de utilidad del antiguo y hegemónico y la aparición de formas nuevas de expresión. Me cuesta mucho pensar que el cómic no se encuentra justamente en esa tesitura en nuestros días. (De Marioni también he tomado algunas sugerencias sobre el sentido de la estructura que he incluido en este texto).
Si hubo un primer modernista consciente plenamente de esta encrucijada, ése fue Will Eisner, el hombre que fundó la tradición comercial del cómic que luego él mismo quiso superar. Eisner fue Giotto y Cézanne a la vez, o quiso serlo. Sacar a colación a Eisner hablando de Habibi es casi inevitable. su espectro revolotea sobre la obra, y es curioso cuánto me ha hecho pensar en Eisner este libro de Thompson. Debo decir que decir que Blankets no me había hecho pensar en Eisner, pero con Habibi el choque fue instantáneo, sensorial e intuitivo. El dibujo está lleno de detalles que recuerdan a Eisner, en la amplitud de los cuerpos, en cierta soltura resbaladiza del trazo, en las sombras casi resplandecientes. Y a través del acceso inmediato del dibujo entramos en el tebeo y llegamos a lo que trasciende: la ingenuidad espiritual, el maniqueísmo, la fluidez de las escenas, que muchas veces se disuelven en un encadenado de dibujos sin marco, la teatralidad de unos personajes continuamente iluminados en el centro de viñetas compuestas como escenarios, la aspiración a un mensaje trascendente y bondadoso. Como dije, Habibi me ha hecho pensar mucho en Eisner, que es un autor que se ha ido volviendo problemático para mí con el paso de los años. Tras la admiración casi religiosa que profesaba a su figura -abrió la puerta de la novela gráfica cuando nadie comprendía el concepto y el cómic era pasto exclusivo de la fantasía-, he tenido que ir aceptando con reticencia que sus tebeos cada vez me gustaban menos, que los disfrutaba difícilmente y que los encontraba faltos de madurez, de textura, de sutilidad y sensibilidad en la manera que de verdad me afecta. Quizás por eso hoy prefiera releer su Spirit en lugar de sus novelas gráficas, porque es perfecto en su modesta orfebrería juvenil, y sugerente en su estilo formulario.
Pero lo que Eisner no alcanzó pudiera no estar fuera del alcance de quienes han venido después de él. Thompson nació casi sesenta años después que Eisner. Su mundo, su educación, su sensibilidad, son muy diferentes. Para empezar, Thompson nació y se crió en un mundo en el que ya existía Will Eisner. Aún más, Thompson es uno de los jóvenes autores que han nacido directamente en la novela gráfica. Él no ha tenido que hacer la transición desde el cómic comercial al cómic de autor, como Eisner, pero tampoco ha tenido que pasar ni siquiera del cómic alternativo a la novela gráfica, del comic book en blanco y negro y la librería especializada a la novela gráfica en tapa dura y la librería general, como Jaime Hernandez, Daniel Clowes o Chester Brown. Thompson es la nueva semilla que tiene superados muchos de los problemas que atenazaron a sus predecesores, gracias a que ellos los superaron anteriormente. Y eso le permite volcar en Habibi una carga de profundidad que creo que Eisner tuvo dificultades para trasladar a sus propias novelas gráficas.
La clave de cuál es esa carga de profundidad la da Tom Hart en una mesa redonda digital que está publicando el Comics Journal, A Habibi Roundtable. En un sentido definitivo, todo el libro es un poema de amor místico. Una alegoría de la pérdida de la fe (la autocastración) y la búsqueda del contacto divino una vez más a través de un sexo místico que posee una carnalidad hiperespiritual y sensorial. La metáfora central de Habibi es el dique, que en parte tiene su eco en algunos ambientes de la historia (el harén es el dique de los cuerpos) y en parte se relaciona con el elemento líquido, que recorre el libro en forma de agua, sangre, semen y tinta, las cuatro sustancias recurrentes.
Creo que el líquido es importante por muchas razones, en gran medida alegóricas -tanto la tinta como el agua, la sangre y el semen representan la vida, obviamente, en diversas manifestaciones, la más importante de la cuales es la narración y las historias, representadas a través de la tinta y el dibujo de las palabras-, pero también porque el líquido es, por definición, aquello que resulta irrepresentable en las artes visuales tradicionales y también en el cómic, que sin embargo alardea de representar el movimiento. Pero, ¿se mueve de verdad un arroyo, o está siempre en el mismo sitio, eternamente inmóvil y eternamente cambiante? Esa paradoja heraclitiana se manifiesta en la obra cumbre de las vanguardias históricas -la obra que las destruye en secreto, podríamos decir-, el Étant donnés (1946-66) de Duchamp, que representa una escena que podría considerarse casi el resumen de las preocupaciones de Habibi: una mujer desnuda, caída al lado de un manantial que fluye eternamente.
Étant donnés (1946-66), Marcel Duchamp
Y todo es mentira, claro.
Así que tal vez Habibi sea la obra de un poeta místico agnóstico caído en desgracia, el marino que perdió la gracia del mar, pero a mí lo que me interesa, sobre todo, es que la nueva fe que Thompson ha encontrado en el amor sólo la puede expresar a través del cómic. Esto es, en mi opinión, lo más extraordinario de Habibi, su entera dedicación a la forma singular del cómic, su fe y su entrega a las posibilidades del cómic para llegar a sitios propios, no prestados de otras artes más maduras. La extraordinaria narración simultánea de las páginas 93-103, por ejemplo, sólo se puede entender en este medio. O el capítulo 8, Orphan's Prayer, integrado únicamente por viñetas con texto sin imagen. Pero, ¿de verdad carecen de imagen?
Habibi (2011), Craig Thompson
Thompson se pasa todo el libro explicándonos que la caligrafía es dibujo y que las letras son imágenes. Por supuesto que el capítulo 8 está dibujado: cada texto es un dibujo. Por eso, cuando en la página 405 Zam vuelve a ver a Dodola, no ve el cuerpo, ve las palabras, las historias. Porque las historias son más visibles para nosotros que el universo fenomenológico. Nuestros sentidos leen. Y nunca más que cuando leemos un cómic.
Habibi (2011), Craig Thompson
Thompson cree sincera y profundamente en la capacidad del cómic para integrar palabra y dibujo en un arte sublime, y eso es el cimiento más sólido de Habibi. Dice Charles Hatfield que Thompson se declara influido por la «virilidad» del trazo de los historietistas europeos (voy a suponer que se refiere a autores como Blutch o Baudoin). Y eso es algo que inmediatamente nos remite de nuevo a Picasso, el epítome del pintor viril, del macho de pincel erecto.
Creo que es legítimo considerar Habibi un cómic que replica las condiciones, mentalidad y aspiraciones de las vanguardias artísticas parisinas de principios del siglo XX. Cuando Picasso pintó Las señoritas de Avignon, también estaba embarcado en el proyecto de integrar a los maestros del pasado -entre ellos Ingres- en su visión del futuro. Creo que eso es lo que hace Thompson con sus citas a los pintores franceses del XIX. No se trata tanto de caer ingenuamente en el orientalismo, entre otras cosas porque creo que la relación de Habibi con Oriente es muy epidérmica. Creo que se trata más bien de asumir un clasicismo de vanguardia, de absorber la tradición en el futuro y de construir un nuevo lienzo que sea tan grandioso como el que dejamos atrás.
Al final, Thompson nos deja la clave de su interpretación del amor profano y a la vez místico que está intentando descubrir: el hombre es visual, la mujer es narrativa. La mejor forma de expresar ese amor es el cómic, donde se celebra el coito de lo visual y lo narrativo. Y el fluido que moviliza ese encuentro es la tinta. Un mar de tinta que empieza como una gota en la primera viñeta y fluye hasta el oleaje de la última. Un mar de tinta en el que ahora deben desembocar todos nuestros afluentes, ríos de tinta que lo van a mantener vivo y agitado durante mucho tiempo.
