martes, 28 de agosto de 2012

EL ARTE DE JACK KIRBY



Se dice que Jack Kirby dejó publicadas 25.000 páginas. Cuando se puso a dibujar la primera viñeta de la obra por la que más le recordamos hoy en día, Los Cuatro Fantásticos, tenía 44 años y ya había dibujado muchas de esas 25.000 páginas. Desde los superhéroes hasta el crimen, el romance y el western, todo había pasado por sus manos. Sin embargo, a pesar de su madurez como persona y como autor, la transformación de su trabajo durante su primera etapa en Marvel sería pasmosa. En menos de diez años se convertiría en un artista completamente diferente. 

El resultado final del trabajo de Kirby siempre dependió en gran medida de los entintadores que le asignaron. Sin embargo, los cambios que experimentaría Kirby en Marvel afectarían de manera profunda a su manera de entender la historieta. El Kirby de los primeros Cuatro Fantásticos era un narrador competente, y uno de los mejores, si no el mejor dibujante de acción del momento. Sus tebeos estaban cargados de energía, y su uso de un diseño de página convencional de tres tiras le permitía centrarse en el dibujo, apoyado con frecuencia en uno de sus recursos narrativos favoritos: la secuencia de tres viñetas en la que se representan tres pasos de una misma acción. En 1964, Kirby empieza a introducir fotografías como fondos, al mismo tiempo que alguna página-viñeta espectacular. Con la llegada del entintador Joe Sinnott, rotundo en los contornos y las sombras, pero al mismo tiempo suavizador de los habitualmente desabridos rostros de los personajes kirbyanos, la serie inicia su periodo clásico. A partir del número 44 (1965), se caracteriza por el frenesí argumental y la monumentalización gráfica creciente. Aparecen complicadas maquinarias gigantes, menudean los planos cortos, las viñetas crecen y la narración se comprime. Al tiempo que los dibujos son cada vez más grandiosos, la lectura es cada vez más confusa, y Lee tiene que compensarlo con textos prolijos que explican lo que no cuentan las imágenes. Este estilo de producción torrencial es evidente en el final de la trilogía de Galactus (nº 50, 1966), que se produce en la página 13 de un episodio de 20. Las 7 páginas restantes se rellenan con intrascendentes escenas cotidianas. Pero eso ya no importa: como dice Glen David Gold, Kirby por entonces ya es “emocionalmente abrumador”. Se ha convertido en el dibujante del poder, y es por eso por lo que le recordamos.

Texto publicado originalmente en Historia de los cómics, tomo 4 (Panini, 2008), colección dirigida por Antoni Guiral.

Hoy, Jack Kirby habría cumplido 95 años. En este blog he dedicado varias entradas al que tal vez sea el dibujante más importante de mi vida. Hoy es un buen día para recordarlas:

¡EL ESLABÓN MÁS DÉBIL!
TAN CERCA DE AMÉRICA, TAN LEJOS DE KIRBY
LOS CRÍMENES DE KIRBY
BIG JACK
JACK KIRBY: LUCHADOR
JACK KIRBY: SOÑADOR
JACK KIRBY: AMANTE

SUPERHÉROES PARA ADULTOS

Habría mucho que decir sobre Before Watchmen, el invento que DC se ha montado este año para adecentar un poco los libros de cuentas, y tal vez lo diga más adelante, si reúno las ganas, encuentro la inspiración y saco el tiempo necesario para hacerlo. De momento, sólo quiero llamar la atención sobre un detalle que me ha sorprendido.

El número 2 de Before Watchmen: Nite Owl aparece en las tiendas empaquetado en una bolsa de plástico. Qué raro, pienso, si ningún otro va retractilado. ¿Es una edición especial? ¿Incluye algún objeto coleccionable suelto, tal vez un cromo o algo así que se pueda perder? En principio, nada indica que sea distinto de los demás, sólo la extraña bolsa de plástico que lo protege del público hojeador.

El secreto está en el interior. Nada más empezar, el Búho Nocturno y Rorschach persiguen a unos bandidos genéricos y se dan de bruces con una escena de sadomaso protagonizada por una enmascarada que como único disfraz lleva, precisamente, la máscara.



No hay otra explicación posible: la bolsa protege a los lectores de la visión de las viñetas viciosas. O tal vez proteja a los libreros. O tal vez proteja a la editorial. Cuando el miedo corre libre, no conoce dueño. Quién sabe cuál es la extraña dinámica que anima los mecanismos de este proyecto editorial que, basado en una novela gráfica para adultos de hace un cuarto de siglo, parece decidido a ser más explícito aún que el original en la presentación de temas adultos ya que, al fin y al cabo, está destinado a lectores muy adultos. Más adultos que los del Watchmen original, presumimos, puesto que probablemente son los mismos, con 25 años más. Pero ojo, como es un tebeo, y aún más, un tebeo de superhéroes, hay que envolver estas páginas en una caperuza profiláctica, no sea que algo malo se derrame de ellas y se pegue al inocente público infantil de los superhéroes.

¿De verdad cree DC que un niño se va a interesar por Before Watchmen? ¿De verdad creen que todavía entran menores de edad en las librerías de cómics?

Lo más divertido del caso es que el argumento de otra de las series de Before Watchmen, la titulada Minutemen, gira precisamente en torno a la tensión entre la imagen comercial de los superhéroes como iconos infantiles y su desplome al confrontarlos con un planteamiento realista. Así que en Minutemen, lo que parecía un metacomentario del Watchmen original podría entenderse ahora como un metacomentario de su propia serie contemporánea, Nite Owl.

En su inmensa confusión, en su ciega torpeza y en sus grandiosas contradicciones, Before Watchmen puede acabar siendo mucho más de lo que se anunciaba, es decir, mucho más que el mecanismo definitivo para acabar de una vez con todas con el Watchmen original. Before Watchmen puede acabar siendo el más fiel y vivo retrato de la crisis (¿final?) que viven hoy en día los cómics de superhéroes mainstream.

Pero ya hablaremos de eso más adelante. Si toca.

lunes, 27 de agosto de 2012

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 58: ELSEWORLDS


(PARTE DEL CAPÍTULO MONDO BATMAN)

ELSEWORLDS

Dado que para el fan de los superhéroes es esencial que exista una cronología auténtica de su héroe, unos hechos oficiales, cualquier cosa que se desvíe de ese canon será considerada apócrifa o imaginaria. Es cierto que todas las historias de Batman son ficticias, pero para el seguidor del personaje, unas son reales, y otras simples aberraciones más o menos divertidas. Esta tradición de “historias imaginarias”, en las que los guionistas pueden dar rienda suelta a su imaginación planteando situaciones que en la continuidad normal perjudicarían gravemente el desarrollo del tebeo, se remontan al menos a los años 50, cuando Superman se casaba con Lois Lane o moría asesinado por Luthor. La aceptación popular de estas “historias imaginarias” ha sido siempre sorprendente, dado su carácter heterodoxo, y Batman ya disfrutó de ellas en los tiempos de Sheldon Moldoff, con una serie de novelitas que Alfred escribía para entretenerse y que protagonizaban Batman II y Robin II en un posible futuro en el cual Bruce Wayne se había casado con Batwoman, Dick Grayson había asumido el manto del murciélago y Bruce Junior desempeñaba el papel del Prodigio Juvenil.

Un tomo “prestige” publicado en 1989, Batman: Gotham by Gaslight, en el que Brian Augustyn, Mike Mignola y P. Craig Russell planteaban un duelo entre el Señor de la Noche y Jack el Destripador ambientado en el siglo XIX, desató una nueva fiebre por este tipo de historias “fuera de orden”, que DC pronto se apresuró a capitalizar estampando el sello “Elseworlds” (Otros mundos) sobre una serie de historietas generalmente presentadas en formato “Prestige” y que no mantienen ninguna ligazón unas con otras. Aunque por “Elseworlds” puede pasar, teóricamente, cualquier personaje DC, en realidad el segmento parece copado por Superman y, especialmente, por Batman. A este concepto responden, entre otras, Batman & Houdini: The Devil’s Workshop (un equipo histórico), Batman: Master of the Future (una especie de continuación de Gotham by Gaslight), The Blue, the Grey and the Bat (ambientada en el Salvaje Oeste), la futurista Robin 3000, un Batman/Capitán América situado en la II Guerra Mundial, Elseworld’s Finest (el equipo Superman/Batman en clave de novela pulp), Scar of the Bat (con Eliot Ness haciendo de Batman) o la trilogía fantástico-vampírica de Doug Moench y Kelley Jones, Batman & Dracula: Red Rain, Bloodstorm y Dark Joker: The Wild. De momento la fórmula funciona, lo que hace prever que DC seguirá sacando títulos en esta línea que tiene su mayor virtud en su aportación de frescura y novedad a personajes y situaciones que ya hemos visto hasta la saciedad.

viernes, 24 de agosto de 2012

UNA VISIÓN DEL NUEVO CÓMIC AMERICANO

Durante las últimas semanas he publicado varias entradas en las que revisaba algunos de los fanzines, minicómics y cómics marginales que más me han llamado la atención durante este último año en Estados Unidos. Concluyo la serie poco antes de acudir a la SPX, una de los más importantes festivales de cómic alternativo del país, donde estoy seguro de que encontraré nuevos argumentos para seguir ampliando la colección. Mientras tanto, si queréis revisar este conjunto de posts, aquí están reunidos:

Los primitivos cósmicos
Cómics de la vida real
Porno de vanguardia (y más)
Box Brown: todo muere
Josh Bayer: fuerza bruta
Benjamin Marra: sangre en la noche

jueves, 23 de agosto de 2012

BENJAMIN MARRA: SANGRE EN LA NOCHE

Estas semanas he mencionado muchos cómics y autores que me han impresionado de la nueva escena americana, pero creo que ninguno me ha causado un efecto parecido a Benjamin Marra, que posa como veis a la izquierda en el interior de contraportada de sus propios tebeos al tiempo que se define como «hombre del Renacimiento», «académico» o «artista».

Todo lo cual, creedme, se queda corto para describirle.

Benjamin Marra publica sus cómics bajo su propio sello, Traditional Comics, normalmente en formato de comic books de grapa en blanco y negro, impresos en papel de baja calidad. Artefactos materialmente desechables que desde los colores chillones y los rótulos escandalosos de portada anuncian su condición de baratos. Marra quiere hacer subproductos, el tipo de basura que siempre ha sido el cómic y que, según él, nunca debería dejar de haber sido. Alguien ha definido sus tebeos como la clase de cómics que uno leía a escondidas con trece años, porque eran demasiado adultos para un chaval, aunque en realidad los adolescentes de trece años eran su público ideal. Pero ojo, estas fantasías de género replican tebeos que en realidad nunca existieron. Gráficamente, la mejor aproximación que he leído al estilo de Marra es describirlo como algo entre Paul Gulacy y Spain Rodríguez. Y no es sólo por el lustroso estatismo de sus ingenuas figuras, sino porque en realidad todo su proyecto de cómic es el de un mainstream imposible que se desmorona en un underground improbable.


Sus fantasías son delirantes, pero todas están estrictamente fechadas y localizadas, con un riguroso realismo. De hecho, una fecha y un lugar son siempre el punto de partida. Gangsta Rap Posse (2 números publicados hasta el momento) está ambientada en South Central, Los Ángeles, en 1991. La banda de raperos protagonista es lo que un adolescente blanco de 13 años podría imaginar que eran los N.W.A. de aquel momento. Al principio del primer episodio, los GRP escuchan un single de M.C. Babybutzz que se burla de ellos, así que toman las armas y van a visitarle, se cargan a toda su cuadrilla, lo acribillan a tiros, y se largan llevándose su droga y sus chicas. A partir de ahí, veremos cómo graban en el estudio, cómo dan conciertos y cómo entablan nuevas batallas. Por ejemplo, contra la legión de clónicos M.C. Babybutzz Back-Up Dancers, que buscan venganza por la muerte de su jefe, contra la policía de Los Ángeles, o contra un grupo de neonazis. Las batallas no sólo acaban siempre con la indefectible victoria de los Gangsta Rap Posse, sino con su apropiación y violación de todo lo valioso que pudieran poseer sus enemigos. Nada más acabar con los neonazis, se pasan por la piedra a sus mujeres, e inmediatamente después las venden a un tratante de blancas checheno. Todo esto, en un contexto de buen rollo y humor.


El alcalde, desesperado porque no puede detener las tropelías de los GRP, y porque estos violaron en grupo a su esposa, lo grabaron y lo distribuyeron por el circuito underground, con la consecuencia de que «Ahora mi esposa no me deja ni tocarla. No la puedo satisfacer. Lo único que quiere son esas grandes pollas negras», acude a los servicios de Smithsonion, antiguo cantante del grupo Funk Congress International, de los años 70, mosqueado con GRP porque estos samplean sus canciones sin pedirle permiso. Smithsonion intentará acabar con los raperos con la ayuda de su antiguo bajista, Snoozy Koblins, ahora en la cárcel después de que se convirtiera en asesino de la CIA «para llegar a final de mes». Podría seguir contándoos como acaba esto, pero creo que ya os lo imagináis: «Gangsta Rap Posse siempre gana».


Marra revisita el mito (blanco) del superhombre negro (espléndidamente descrito en Black Superpower, el libro de Daniel Ausente que se incluye dentro de la Black Pulp Box de Aristas Martínez Ediciones) en Lincoln Washington, Free Man (un número publicado hasta la fecha). Al pueblo de Butchergrass, Carolina del Sur, en 1868, durante el período de La Reconstrucción después de la Guerra Civil, llega un negro libre para reclamar una propiedad que le corresponde. El racista cabecilla del pueblo intentará expulsarle, aunque su blanca novia se le echa en los brazos, obnubilada por el halo sexual de Lincoln. La tensión acabará desembocando en un enfrentamiento entre Lincoln y el Ku Klux Klan local, donde el negro héroe se comportará como réplica del conocido superhéroe de Marvel, Luke Cage. Al igual que éste, las cadenas son su símbolo, y posee una fuerza y una resistencia inconmensurables. Lincoln Washington, Free Man, es probablemente la versión cutre y extrema de Django Unchained, la nueva película de Tarantino que ni siquiera hemos visto todavía, salvo tal vez Benjamin Marra en el ojo de su mente. Pero es que Benjamin Marra tiene muchas cosas en común con Tarantino, claro.


Con The Incredibly Fantastic Adventures of Maureen Dowd: A Work of Satire and Fiction (un número publicado) pasamos del mito del superhombre negro al mito de la supermujer blanca triunfadora en el mundo profesional y sexual contemporáneo. Seguimos, en todo caso, dentro del ámbito de las fantasías sexuales del adolescente varón blanco. El escenario es Washington D.C. en 2003, donde Maureen Dowd desempeña su trabajo como columnista de opinión política en la prensa. Esto la sumerge en un mundo de intrigas y espionaje de alto nivel internacional, con asesinos y mercenarios intentando silenciarla o robar sus documentos secretos. Maureen no necesita ningún hombre que venga a salvarla, pues es muy capaz de hacer frente a cualquier amenaza, por las buenas o por las malas. De hecho, cuando se cita con George Clooney para cenar y luego se lo lleva a la cama, son sorprendidos por dos asesinos profesionales justo antes de entrar en materia, y es Maureen quien mantiene la frialdad y salva a la estrella de Hollywood, transmutada en nerviosa damisela en apuros. Maureen, como Lincoln Washington, no llega a consumar el acto sexual a lo largo de todo el episodio, pero eso no se debe interpretar como un acto de debilidad o frustración por parte del héroe, sino como una señal del control absoluto que mantiene sobre sus pasiones, su biología y su entorno. Igual que Lincoln elige rechazar a la mujer del jefe blanco, Maureen elige aparearse con George Clooney cuando ella quiere. Lamentablemente, es interrumpida en el acto.


Pero, sin duda, la obra maestra de Marra hasta el momento es Night Business (cuatro números publicados), que es donde todos sus temas y motivos estéticos confluyen más espléndidamente. «1983... The City... The Night...» y bum, ya todos sabemos dónde estamos: en un decorado de Miami Vice, en una portada de Duran Duran ilustrada por Patrick Nagel, en un concierto de Roxy Music... O tal vez de Twin Shadow, ya que en realidad Night Business es retro, no vintage. Realmente, Marra no ha llegado a vivir la época cuya estética más extrema infla y explota con una habilidad majestuosa. Marra ha declarado que la inspiración para Night Business es el giallo, y efectivamente es un asesino enmascarado que utiliza un cuchillo para rajar a sus víctimas quien pone en marcha la acción. Junto a este anónimo criminal, los personajes principales son Johnny, el héroe invencible en el combate cuerpo a cuerpo, que dirige una empresa de representación de bailarinas de striptease -Glamglitz- junto a su socio Steve. Junto a ellos, algunas de sus chicas, principalmente Chastity -Chase-, que está enamorada en secreto de Johnny al igual que él de ella. Un amor puro y verdadero en medio de un escenario de drogas, dinero y prostitución. La flor en el estercolero.


Chase será una de las víctimas del slasher, a cuyo ataque sobrevive, pero no sin pagar un precio. Desfigurada, se convierte en The Rider, una justiciera urbana que patrullas las calles a bordo de una motocicleta de gran cilindrada, vestida únicamente con una capa, unas bragas, un sujetador, un liguero, unas botas altas y un casco de motorista. Será bajo el anonimato de The Rider como conseguirá consumar su demorado amor por Johnny.


La recreación de «1983» que hace Marra no es sólo gráfica. Abundan los textos de apoyo ampulosos, llenos de referencias a la jungla urbana y demás tópicos de la época. La respuesta obvia es recibir Night Business (al igual que sus otros cómics) como una parodia, pero en realidad Marra va mucho más allá. Si son una sátira, lo son porque quieren denunciar algo, y su denuncia es triple. Marra ha declarado que Night Business surge como reacción a los ombliguistas cómics autobiográficos indies, y también a los cómics literarios de Chris Ware y semejantes, a los que admira por sus logros expresivos, pero de los que repudia el concepto de pretender ser algo más que pura basura pulp, entretenimiento barato. Pero, a su vez, los cómics de Marra son también una condena precisamente del pulp. Marra, que es un gran aficionado a los cómics de superhéroes, ya no puede leerlos. Y ésta es su propuesta, su nostálgica revisión de un modelo de cómics de entretenimiento que, en realidad, nunca han existido y con toda seguridad nunca van a poder existir. Por eso Marra es tan diferente de todos, de los indies, de los artistas, y de los comerciales, y ocupa su propio lugar, si es que ese lugar existe. Y sin embargo, eso es lo que es él exactamente: un autor indie que se autopublica sus tebeos de grapa en blanco y negro y se mueve en el circuito indie, un artista que utiliza estrategias avanzadas del cómic de vanguardia (en la SVA fue compañero de clase de Dash Shaw y realizó su proyecto bajo la supervisión de David Mazzucchelli) y un autor de género comercial, aunque los géneros comerciales que él concibe sean completamente marginales, incluso diríamos imaginarios.


Pero, por supuesto, si Marra fuera interesante únicamente por motivos conceptuales, no sería tan grande como es. Sus cómics están llenos de originalidad y de ideas, y son endiabladamente entretenidos de leer. Tan entretenidos de leer como debería ser cualquier cómic, pero especialmente los cómics comerciales. Su fórmula de exploitation con retranca es a lo que Gilbert Hernandez lleva más de una década aspirando, sin acercarse ni lejanamente al éxito que obtiene Marra en este puñado de cómics. Leyendo Night Business uno puede incluso reecontrarse con Frank Miller como icono de los ochenta, como hijo de la época de los calentadores, y darse cuenta de que, aunque hayamos querido ignorarlo durante treinta años, la banda sonora de Daredevil y Elektra era un saxo musculoso tocado por un culturista difuminado por el humo en la distancia. Sí, exactamente a lo Lost Boys. Y la hazaña de ser tan resabiado y a la vez mantener una ingenuidad propia de un tebeo de Fletcher Hanks, ¿eso cómo se consigue? Con un talento singular, únicamente.


Lo último que he conseguido de Marra es un periódico de gran formato que incluye una serie de ilustraciones con texto inspiradas en American Psycho, la novela de Bret Easton Ellis que, en gran medida, también define la estética y la ética que impregna Night Business. El brillante trabajo como ilustrador de Marra (¿y por qué no considerar este American Psycho simplemente un cómic? al fin y al cabo es una secuencia de dibujos y textos engarzados por elipsis que cuentan una historia), propio de un Raymond Pettibon brut, se ve amplificado por el formato elegido. La mezcla del tamaño grandioso y el material deleznable le da ese chic povera que también tienen sus cómics. Conscientemente o no, le guste o no, Marra no es un dibujante de cómics comerciales, y nunca va a tener impacto en el mainstream. Pero sí es un gran artista que hace cómics, algunos de los cómics más singulares y fascinantes del presente.

miércoles, 22 de agosto de 2012

JOSH BAYER: FUERZA BRUTA


Lo primero que me llamó la atención cuando hojeé un tebeo de Josh Bayer fue la impresión de fuerza incontenible que desprendía. La maraña de líneas convulsas que distingue uno de un vistazo transmite los mensajes «fuerza» y «sinceridad» propios del arte marginal.

Y luego, claro, el título es Raw Power.

Pero la verdad es que Bayer está muy lejos de ser un artista marginal. Al contrario, es un autor con mucho conocimiento del mundo del arte, con el que ha estado en contacto tanto en su vertiente más tradicional (galerías) como en la más comercial, que ha conocido a través de su hermano mayor, Samuel Bayer, director de videoclips con una carrera espectacular. Él dirigió el vídeo de Smells Like Teen Spirit, de Nirvana, y cuenta en sus créditos con prácticamente todos los artistas que han sido alguien (gordo) en el rock americano durante los 20 últimos años (Iron Maiden, Rolling Stones, Garbage, David Bowie, Green Day...). Después de dar muchas vueltas artísticas y profesionales, Josh decidió concentrarse en el cómic ya con 35 años. O sea: Bayer es cualquier cosa menos un ingenuo. Y eso, creo, hace que la crudeza de los tebeos tenga aún más mérito. Es mucho más difícil desaprender lo aprendido que no aprender nunca nada. Esto lo hacemos mucha gente todos los días.

Descubrí a Bayer con Rom (2011), que básicamente lo que hace es reinterpretar el nº 29 de ROM, una colección de Marvel de los 80. ROM estaba protagonizada por un Caballero Espacial, y en realidad el personaje había sido creado por una fábrica de juguetes, que lo licenció a Marvel para potenciar las ventas del muñeco. Rom se integró completamente en el Universo Marvel, pero debido a que la editorial ya no posee la licencia, nunca se ha reeditado y hoy en día su nombre no se puede mencionar expresamente en ningún cómic, aunque sí se alude a él elípticamente.

Pero todo esto es irrelevante para Bayer, que no atiende a cuestiones de licencias y copyrights, sino de conexiones emocionales de la memoria. Él toma el impacto sentimental de ese ROM #29, originalmente escrito por Bill Mantlo y dibujado por Sal Buscema, y lo procesa a través de una apropiación en su propio estilo, página por página, viñeta por viñeta. No puedo responder de la integridad de la versión de Bayer, porque no tengo a mano el ROM de referencia para compararlo, aunque con toda seguridad hay un desvío en la secuencia en que uno de los personajes imagina sus posibilidades de entablar una relación erótica con Brandy, la «novia» humana de Rom, fantasía que Bayer ilustra gráficamente con un par de viñetas de sexo explícito que nunca pudieron aparecer en el original. Aparte de eso, no parece que Bayer pretenda transformar de modo significativo ese ROM #29, más allá, por supuesto, de procesarlo a través de su propio estilo. Ahora bien, esas 25 páginas de apropiacionismo están enmarcadas por dos secuencias externas a la propia historia de Rom. Las primeras muestran al autor, hoy en día, abordando el trabajo de adaptación, intentando encontrar un título para el proyecto y descartando sucesivamente varias opciones: «1982», «Rompocalypse Now», «Untitled Art», «Sunday Bloody Sunday», y, por último, el definitivo: «Rom». Como decíamos antes, llegar a la sencillez supone un esfuerzo considerable.


La segunda secuencia marco se inserta a continuación del final de la adaptación de la historieta de Rom. Es el «final nº 2», y en él abandonamos el plano del cómic para trasladarnos al plano de su lector, un adolescente que a primeros de los 80 lee apasionadamente el tebeo que Bayer acaba de reinterpretar. La identificación del niño con el personaje es tan intensa que lleva puesto un verdugo a imitación del casco del Caballero Espacial. Con una atención febril, coloca cada tebeo que colecciona perfectamente en su sitio exacto en la estantería, porque el orden del Universo Marvel ficticio se refleja en el orden material en que están dispuestos sus cómics en nuestra habitación. Pero ese lector adolescente libra la misma batalla angustiosa y universal que han librado todos los lectores adolescentes del mundo: la incomprensión de los padres, la marginación social y otras lacras a las que sólo se puede sobrevivir acudiendo a una inmensa fuerza interior que brota del manantial de los tebeos.



En esa relación entre el poder fetichista de los cómics y la voluntad interior, este Rom recuerda al magnífico El experimento, de Juaco Vizuete. Bayer no está haciendo un ejercicio de estilo (de los que sin duda tendrá amplio conocimiento, como profesor de cómic que es), Bayer está haciendo una memoria íntima de su infancia a través de la recreación de la experiencia de lectura de aquel ROM #29. En cierto sentido, Bayer replantea una cuestión que durante los 80, en la estela del punk, parecía crucial para cualquier manifestación cultural pop: la cuestión de la autenticidad. Sólo lo auténtico era admisible, y nada producido por una gran corporación podía ser auténtico. ¿Puede haber algo menos auténtico, entonces, que un tebeo Marvel creado exclusivamente para vender un muñeco articulado? A través de su trazo intenso y espontáneo, Bayer ofrece una reflexión que traslada la autenticidad al terreno de las emociones. Sólo lo que queda grabado en nuestra persona es auténtico, y sólo se graba lo que se vive con intensidad. Y esa reflexión la hace precisamente desde sus raíces en la escena punk de los 80.

Bayer, por cierto, incluye al final del cómic una página recordando la tragedia del guionista de ROM #29, Bill Mantlo, necesitado de cuidados continuos desde 1992, después de que fuera atropellado por un coche que se dio a la fuga, y pide al lector que envíe cartas de ánimo al desafortunado autor.


Raw Power (Retrofit, 2011) es, en cierto sentido, una ampliación de los temas y estrategias planteados en Rom. Entregado a la misma fiebre del dibujo que a veces le lleva a revisitar, supongo que inconscientemente, el garabatismo urgente de los cómics de prensa americanos de principios del siglo XX, Bayer nos presenta a un superhéroe peculiar al que resulta inevitable emparentar con el protagonista de The Death-Ray (2004) de Daniel Clowes. El Terry Kaminzczyk de Bayer, bajo la personalidad de Catman, se dedica a perseguir y acosar a las ratas (punks) que asuelan nuestra sociedad (desde su punto de vista, descrito apropiadamente como «Tunnel Vision»). En realidad, las víctimas de sus violentos asaltos son vendedores de periódicos de mendigos y otros marginados inofensivos, sobre quienes libera su rabia interior, incontenible. Su origen es el mismo que el de Batman: un ladrón mató a sus padres durante un atraco, aunque en lugar de estar volviendo del cine (o el teatro, o la ópera), Terry y sus progenitores volvían de una exhibición de los Harlem Globetrotters en el Madison Square Garden de Nueva York. La datación del suceso es fundamental para situar a los personajes en unas coordenadas concretas y reales de un pasado palpable, alojado en nuestra memoria, al igual que ocurría con el Andy de The Death-Ray. O sea: para entender que no hablamos de iconos, sino de personas. Kaminzcyk, por supuesto, es un perturbado, que cree estar enamorado de una mujer a quien considera su novia cuando en realidad es la asistente social ocupada de controlarle.


Pero la locura de Kaminzcyk no es una locura solitaria, es una locura que tiene una base real y localizada, con raíces perfectamente identificables. Y aquí se produce el primero de los dos giros geniales de Raw Power. Junto a las peripecias de Catman, vemos cómo el presidente de los Estados Unidos, Jimmy Carter (1977-1981), organiza una guerra contra el punk rock para evitar que suma a la nación en una situación de caos comparable a la de los años 60 y el flower power. El tema, que había sido introducido en la página 1 de Raw Power mediante una entrevista de Bayer con Jello Biafra y con Raymond Pettibon, se desarrolla a través del personaje elegido por Carter para dirigir esa guerra: G. Gordon Liddy, el hombre que dirigió las escuchas del Watergate para Nixon, que fue a la cárcel por ello, y que a su salida escribió un libro autobiográfico, Will (Voluntad) que vendió millones de copias. O sea, un verdadero ultraderechista que, a través de su trastornada retórica (tal y como la presenta Bayer) ofrece la justificación moral e ideológica para las tropelías del tarado de Kaminzcyk.


Pero son precisamente esas tropelías de Kaminzcyk nos llevan al segundo giro brillante de Raw Power. Una de sus víctimas vuelve a casa magullada y su pareja no tiene mejor ocurrencia que ofrecerle un cómic para que se relaje con su lectura. La mujer lo hojea y lo rechaza, furiosa, para sorpresa de él. Y entonces Bayer hace una reinterpretación completa (aunque comprimida en número de páginas) de ese cómic, al igual que hizo con el ROM #29 en Rom. En este caso se trata de D.P. 7 nº 6 (Marvel, 1987), de Mark Gruenwald y Paul Ryan, un cómic perteneciente a la frustrada línea que en su día se conoció como «New Universe». Obsérvese que Bayer no está invocando cómics de superhéroes que hoy en día cuenten con pedigrí, cómics que hoy sean reclamados como clásicos. No se trata aquí de reivindicar a Kirby o Ditko, ni siquiera al Frank Miller de los 80. Más bien se trata de realizar una revisión personal de una experiencia privada. En este D.P. 7 reinterpretado (en el que el personaje principal ha sido sustituido por un personaje de Bayer, lo que hace que parezca casi como si el Jimbo de Panter se hubiera deslizado en un tebeo Marvel y lo hubiera transformado todo a su imagen) hay de nuevo citas expresas a un momento concreto, a través de las propias referencias incluidas en el original: los personajes compran discos de Def Leppard y ven episodios de Dallas. El episodio concluye con un apocalipsis de dibujo cómo sólo Bayer es capaz de llevar a la página.


Y así concluye Raw Power, sin que volvamos a ver a Liddy, a Carter ni a Kaminczyk. Como una amalgama furiosa de líneas negras sobre el papel que parecen tener una vida propia.

Josh Bayer también es editor de una antología de la que se han publicado dos volúmenes hasta la fecha: Suspect Device. En este caso sí podemos hablar de un ejercicio de estilo colectivo. Los autores participantes toman dos viñetas de Nancy de Ernie Bushmiller, y desarrollan su propio argumento, con su propio sello, para unirlas. En la segunda entrega, Garfield se suma a Nancy para complicar aún más las posibles combinaciones. El resultado más palpable del ejercicio es ver a una comunidad pujante de historietistas (decenas en cada una de las entregas) colaborando en un proyecto cuyo único dictado es dibujar e inventar, ejercitar los músculos del cómic.

Josh Bayer es ahora mismo uno de mis autores favoritos, y uno de mis mayores descubrimientos en el panorama actual de los fanzines de cómic. Quiero cerrar este primer repaso a la otra escena americana con un último dibujante, al que dedicaré el próximo post si nada lo impide.

lunes, 20 de agosto de 2012

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 57: DOS CARAS


(PARTE DEL CAPÍTULO MONDO BATMAN)

DOS CARAS

“¿Alguna vez has lanzado una moneda al aire para tomar una decisión... para solucionar un problema sobre el que no conseguías decidirte? ¿Recuerdas con cuánta ansiedad miraste qué lado había salido hacia arriba... cara o cruz? Por supuesto que no te jugarías la vida a una moneda... pero, ¿y si un hombre apostara su alma, sus mismos actos al capricho de una moneda de plata?... ¡porque él era igual que la moneda! Él, también, tenía dos caras, dos caras tan distintas como la noche y el día... ¡como el bien y el mal! Conozcamos al más extraño criminal de todos los tiempos... un Jekyll-Hyde del siglo veinte... en... ¡Los crímenes de Dos Caras!” Así rezaba el texto de presentación de Detective 66 (1942) en el que debutaría el más fascinante de todos los archivillanos de Batman. Atrapado en un mar de confusión psicológica, marioneta de un aparente juego de fuerzas mayores y de pasiones indescifrables, Harvey Dent (conocido en algunas versiones como “Apolo” e incluso como Kent) es un fiscal del distrito que queda desfigurado cuando en el transcurso de un juicio un mafioso le arroja ácido a la cara. Al quitarse las vendas, Dent se encontrará con que no sólo su rostro ha quedado escindido, sino también su misma personalidad. Incapaz de tomar decisiones, confiará al azar, en la forma de un dólar de plata con dos caras (una de ellas arañada), si sus actos van a ser bondadosos o perversos. Así, un día regala a un hospital lo que el día anterior ha robado en un banco. “Dos Caras estaba inspirado la historia clásica de Robert Louis Stevenson sobre los lados bueno y malo de la naturaleza humana, El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde -recuerda Kane sobre la creación de Dos Caras.- Siendo niño vi la película de Fredric March; no había leído la novela cuando creé a Dos Caras. La escena de la película en la que el Dr. Jekyll se transforma en el monstruosamente malvado Mr. Hyde, después de beber una poción experimental, es inolvidable. A Bill y a mí se nos ocurrió la idea de que tirase una moneda para ver qué personalidad prevalecería.

Irónicamente, Bill Finger podría haberse inspirado en nuestro competidor, el Murciélago Negro, al escribir la primera historia de Dos Caras. Al igual que Harvey Kent (o Dent), el Murciélago Negro era un guapo fiscal de distrito cuyo rostro era salpicado con ácido por los criminales que acusaba. Aparte de esto, los dos personajes eran muy distintos.” En su History of Comics, Steranko citaría otra fuente: “Dos Caras estuvo inspirado obviamente por un número de 1938 de La Sombra que presentaba Face of Doom, una historia muy similar. El Jekyll y Hyde simultáneo fue también el molde para el villano de Dick Tracy Split-Face.

Incluso durante la aparentemente desenfadada década de los 50, las historias de Dos Caras tenían un matiz de brutalidad y salvajismo que no se podía disimular bajo las capas de glamour que amortiguaban las tropelías del Joker, Pingüino y Catwoman. Probablemente fue la repulsiva e inmitigable intensidad del personaje la que provocó que no volviera a aparecer después de “The Double Crimes of Two-Face” (Detective 187, 1952). El “New Look” lo eludió limpiamente, y en la serie de televisión no se atrevieron a campificarlo, seguramente porque habría resultado demasiado grotesco. Harvey tuvo que aguardar hasta 1971, 19 años después, para regresar en “Half an Evil” (Batman 234), un soberbio clásico de Denny O’Neil y Neal Adams que le restituía todo su esplendor. Durante los 70 estuvo muy activo, aunque más como supervillano colorido que como monstruo trágico, y los 80 confirmaron que despertaba gran interés en los guionistas, especialmente después de su tremenda aparición en el nº 1 de The Dark Knight Returns, que estableció las bases de comportamiento que seguiría a partir de ese momento: espíritu atormentado, énfasis en su tormentosa relación odio-amistad con Batman-Bruce Wayne y confirmación del segundo (cómo no) puesto en el escalafón de enemigos del Murciélago.

Su popularidad aumentó, lógicamente, con su participación en Batman Forever, aunque sobre la interpretación de Tommy Lee Jones más vale no decir nada (véase comentario de la película). El film animó multitud de proyectos deseosos de explorar un personaje con fundamentos simbólicos tan sugerentes.

Puestos a elegir la versión definitiva de Dos Caras, habría que escoger entre una triple oferta: 1) “Two-Face”, el doble episodio de la serie de animación que decidió examinar las dos caras del alma de Harvey Dent, y no sólo de su rostro, rompiendo todas las barreras de lo que se puede esperar en un programa infantil; 2) “Eye of the Beholder” (Batman Annual 14, 1990), la única ocasión en que los comics se han decidido a explicarnos cómo es posible que un frasco de ácido convierta a un modelo de civismo en una bestia sanguinaria; 3) “Two of a Kind” (Batman Black & White 1, 1996), ocho páginas a blanco y negro que sitúan a Bruce Timm en la estratosfera de los historietistas modernos y demuestran que de Dos Caras, evidentemente, sólo se ha arañado la superficie.

martes, 14 de agosto de 2012

DESPUÉS DE LA ÚLTIMA RELECTURA DE DAREDEVIL: BORN AGAIN



«Había dormido, pero aún quedaba mucha luz en el cielo», Jorge Luis Borges. 

Daredevil Born Again es un final, la última historia de un superhéroe. Pero, ¿cómo se escribe el final de una historia que no tiene final, porque propiamente no es una historia? Los superhéroes son series, no novelas, y su lógica narrativa es muy distinta de la del drama clásico estructurado en tres actos: presentación, nudo y desenlace. En una serie, cada episodio es una célula completa que contiene toda la información necesaria para sobrevivir por sí misma, y que al mismo tiempo porta una carencia que nos obliga a buscar el episodio anterior y el posterior -y luego los siguientes- para subsanarla. Es decir, la serie es un modelo perfecto de literatura de consumo. Podríamos decir que para los superhéroes, el verdadero nudo está en su presentación -su origen- y que viven al borde de un desenlace perpetuo, un desenlace que siempre está a punto de llegar, pero que no llega, como un abismo que se elude continuamente. Y, sin embargo, el problema del fin era algo que se planteaba de forma urgente en el cómic de superhéroes de 1986, en un momento en que parecía que la ingenuidad infantil de los héroes míticos se derrumbaba bajo el peso del escepticismo postmoderno hacia los grandes relatos. De pronto, ya no nos podíamos creer aquello. Parecía que estaba todo hecho. El modelo se había agotado. 

Los dos primeros autores que acudieron a dar una respuesta al dilema fueron el británico Alan Moore y el norteamericano Frank Miller. Daredevil Born Again, de Frank Miller y David Mazzucchelli (con el color de Richmond Lewis y Christie Scheele) es contemporáneo de Batman The Dark Knight Returns, del propio Miller (con Klaus Janson y Lynn Varley). Unos meses después llegaría Watchmen, de Moore, Gibbons y Higgins, y a principios de 1987 Batman Year One, de nuevo con Miller, Mazzucchelli y Lewis. Estos títulos fueron cruciales para la reinvención del superhéroe, con una reformulación completa como no se había conocido desde 1961 con Fantastic Four 1. La coincidencia hizo que se asociara a Moore y Miller como los dos máximos representantes de una estrategia común. Nada más lejos de la realidad, pues uno y otro eran completamente opuestos. Moore nos explicaba por qué teníamos que dejar de leer tebeos de superhéroes; Miller quería convencernos de que teníamos que seguir haciéndolo. 

De todas estas obras capitales, sólo Daredevil Born Again reinventó el cómic de superhéroes dentro del modelo ortodoxo, sin recurrir a universos paralelos o ediciones especiales, sino insertándose en la continuidad de la historia canónica del personaje. Al fin y al cabo, Born Again es sólo los números 227 a 233 de Daredevil. Pero es mucho más que eso, claro. 

Todo está cifrado en el traje, el elemento más crucial y decisivo para definir a un superhéroe. Michael Chabon ha observado que, «como el ser que lo lleva, el disfraz del superhéroe es, por definición, un objeto imposible. No puede existir». Pero estamos en los 80, ¿cómo nos van a interesar las cosas que no existen, cuando sólo nos interesa el mundo material? (O eso cantaba Madonna). Esa tensión entre lo imposible y lo posible es la que recorre Born Again. ¿Cómo podemos hacer posible lo imposible? ¿Cómo podemos creer en el superhéroe? ¿Cómo podemos creer en un tío que va vestido con un traje que es, por definición, un objeto imposible que no puede existir? 

Al comienzo de Born Again, Matt Murdock está desnudo y solo. Es lo que es, en su grado mínimo. Cuando su vida salta por los aires, víctima de las maquinaciones de su archienemigo Kingpin, recoge los restos del traje de entre los escombros de la casa. Son los jirones de su antigua vida, y no le abrigarán durante el vagabundeo que va a emprender a la intemperie. Antes de recuperar su traje, necesitará purgarlo, librarse de su dominio irracional, que tanto le estaba perturbando ya antes del ataque de Kingpin. El exorcismo de la identidad secreta (su recuperación, después de haberla perdido al inicio de la historia) se escenifica en un combate singular entre Matt Murdock y Daredevil. Éste es un psicópata a quien Kingpin ha mandado a matar al mejor amigo de Matt vestido con el traje del superhéroe. Cuando Murdock le somete, está sometiendo a todo lo malo y absurdo que ha representado la división de su personalidad en el pasado. Recuperar el traje es recuperar la condición de superhéroe: hecho eso, ni siquiera lo necesita para presentarse ante el superhéroe que sólo es un traje, que esencialmente es un traje y que, por tanto, es el superhéroe quintaesencial: el Capitán América. Ahora es Matt Murdock y es Daredevil a la vez. Ahora, y no de nuevo, sino por vez primera en su vida. En la última escena, Daredevil está vestido como una persona, y ya no está solo. 

Born Again tiene los pies en la tierra, lo cual es mérito de David Mazzucchelli, que hace una síntesis del paradigma narrativo y visual clásico del comic book americano y lo lleva hasta tal extremo que, finalmente, no es capaz de seguir por ese camino. Después de Born Again y de Batman Year One, Mazzucchelli abandonó el cómic de superhéroes y emprendió un largo viaje a través de la reflexión sobre el medio y la enseñanza, que le ha llevado a desembocar en una de las novelas gráficas más ambiciosas de los últimos años, Asterios Polyp. Efectivamente, por ese camino no se podía ir más allá de Born Again, y Mazzucchelli no era de los que buscan el éxito repitiendo fórmulas. En el momento en que pisó la cumbre, empezó a planear otra expedición. 

Es el peso y la tridimensionalidad que Mazzucchelli otorga al mundo de Born Again lo que lo separa de Sin City, cuya semilla es fácil de rastrear en esta obra. Pero lo que Miller elaboraría posteriormente en una retórica idealizada de género negro romántico y excesivo, Mazzucchelli lo ata siempre a un mundo de cemento y saliva, por el que transitan personas adultas, las más adultas que se han visto nunca en el comic book americano. Como Ben Urich, el testigo implicado, el punto de vista humano, que servirá después como inspiración para que Kurt Busiek y Alex Ross armen Marvels, el más descarado intento de recuperación de la vieja esencia heroica durante la década siguiente. Insólita es, también, esa Karen Page espeluznante en su indestructible fragilidad. Born Again, como tantos cómics de aquel momento en otras partes del mundo (pienso ahora en Taxista de Martí y en RanXerox de Tamburini y Liberatore) sería impublicable hoy en día. Nuestra moderna moral conciliadora sólo lo admite como brutal resto antropológico de cuando se podía decir y dibujar cualquier cosa. Incluso en el tebeo mensual de grapa de Daredevil

El mundo al que Mazzucchelli ata la historia es el mismo Nueva York babilónico de las mejores películas de Scorsese, una ciénaga fragante donde un hombre bueno -el último hombre bueno- tiene que descubrir si de verdad se puede ser bueno en la gran ciudad. A la hora de la verdad, ¿estaremos a la altura? ¿O el Señor nos juzgará fallidos? Y sí, pensar esto es de locos si no te has criado con la catequesis de los domingos como Matt Murdock, de acuerdo. Pero, ¿entonces no hay locos buenos y locos malos

La densidad de tramas y la credibilidad de los personajes de Born Again parece presagiar la ficción audiovisual del siglo XXI. Es un drama polifónico como Los Soprano o The Wire que no concluye -y esto es algo insólito en el cómic de superhéroes de todos los tiempos- con un enfrentamiento físico con el villano. Matt Murdock devuelve a Kingpin los golpes recibidos en la misma moneda en que los ha cobrado: a través del escándalo, a través del rastro de contactos corruptos y «la pista de papel»: todo está conectado. Al fin y al cabo, Kingpin es inmune al daño físico, como es inmune a la moral. Sólo le afecta la economía. Como el gángster descrito por Enzensberger, es el mafioso como manifestación del capitalismo. En un sentido estricto, Kingpin ni siquiera es el mal. Es el sistema. 

Por eso, el héroe sólo puede ser un rebelde antisistema, un individuo que se niega a someterse al compromiso. Foggy Nelson es contratado por Kingpin, Matt Murdock pierde la licencia de abogado, es decir, el permiso para operar dentro del sistema. Pero al perderla, gana. Es la herencia del objetivismo de Ayn Rand que le llegó a Miller a través del Spiderman de Steve Ditko. 

Pero en el otro extremo del espectro espectacular, Born Again también se anticipa al cine de superhéroes del siglo XXI, el cine que por fin ha entendido los superhéroes, donde Robert Downey Jr. aporta una textura a su papel de Tony Stark que nos hace creer en el traje imposible, ese problema irresoluble durante décadas para la gran pantalla. Si Matt Murdock podía ser Daredevil vestido con vaqueros, entonces tal vez habría esperanza para un actor vestido con chaqueta de cuero. De pronto, los X-Men de Bryan Singer tenían sentido y detrás de ellos una legión asaltaba el castillo. Lástima que el propio Daredevil no fuera uno de ellos. 

Curiosamente, resulta por el contrario difícil relacionar Born Again con los cómics de superhéroes de hoy en día. Con su viaje heroico, que va desde lo humano a lo épico, desde lo personal a lo colectivo, desde el suceso a la catástrofe, casi parece más fácil deslizarlo entre tres o cuatro recomendaciones de novela gráfica. Al fin y al cabo, también es contemporáneo del Maus de Art Spiegelman, la obra que prendió la chispa del cómic adulto de nuestros días. Pero ésa, aunque también es una historia digna de contarse, es otra historia. 

Nuestra historia, la historia que contábamos hoy, es, no nos olvidemos, la historia de un final. La historia de un final que no puede ser un final porque una serie no tiene final, como decíamos. ¿Cómo se cuenta entonces ese final? De la única manera posible: contando un principio. Renovando el mito, continuando el ciclo eterno, prolongando el apocalipsis en el origen, porque toda crisis es la muerte de algo y el principio de otra cosa. El último episodio de Born Again, en el que aparecen los Vengadores -en su formulación más exacta: Capitán América, Thor, Iron Man-, está dedicado a Jack Kirby. La dedicatoria funciona como un broche dorado, el epitafio de toda una época. Daredevil Born Again es la culminación del modelo Marvel iniciado por Stan Lee y el propio Kirby, y también Ditko, a principios de los 60, el modelo que planteó por vez primera que había un hombre dentro del héroe, y que en su último capítulo acabó por contarnos que lo que había de verdad era un héroe dentro del hombre.

Texto publicado originalmente en Daredevil: Born Again (Panini, 2010).