lunes, 31 de octubre de 2011

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 15: ¡ES BUENO PARA LOS NIÑOS!


(PARTE DEL CAPITULO SESENTA AÑOS DE TEBEOS)

¡ES BUENO PARA LOS NIÑOS!

El año decisivo para definir completamente el rostro del Batman que ahora conocemos será 1992. En ese año se acumulan acontecimientos fundamentales. El primero y más destacado, lógicamente, es el estreno de Batman Returns, la secuela de la primera película, la mejor de las cuatro y la que supuso un enfriamento del entusiasmo de Warner con su nuevo juguete, al mermar sus facultades recaudatorias. Ese mismo año se inicia la emisión de Batman: The Animated Series, producida por la Warner y emitida por el Fox Network. Contando con los talentos de Eric Radomski, Alan Burnett y Bruce Timm como productores y cabezas visibles de un grupo de profesionales extraordinarios, esta serie de animación marcará un nivel de calidad altísimo y pondrá otro escalón más en el camino hacia las nubes de Batman, cuya imagen se multiplica por momentos, con el añadido de que ofrece diversos perfiles según donde se proyecte. DC se animará a lanzar otros dos títulos al mercado protagonizados por el Señor de la Noche. Uno de ellos es una secuela de la serie de animación: The Batman Adventures, cuyo número 1 sale a la venta en octubre de 1992 y que no sólo imita perfectamente el estilo caricaturesco de los episodios televisivos, sino que no tardará mucho en demostrar niveles de calidad comparables al ofrecer guiones deliciosamente ingeniosos y divertidos y dibujos depurados, esenciales. En parte, no deja de ser un regreso provechoso a las fuentes clásicas de DC, esos limpios tebeos de los años 50 y 60 cargados de argumentos férreamente construidos y con caracterizaciones sencillas pero lúcidas. The Batman Adventures, siguiendo los pasos de su modelo televisivo, cerrará en el nº 36 (octubre 1995), para volver a la carga como Batman & Robin Adventures, que durará otros 25 números (1995-1997), hasta ser reemplazada por una miniserie (The Batman Adventures: The Lost Years) que sirve de prólogo a la tercera colección mensual, con inicio en abril de 1998. El motivo de estos cierres y posteriores inauguraciones está en el intento de reflejar las sucesivas temporadas y cambios de nombre de la serie televisiva. En sus distintas encarnaciones, este maravilloso tebeo ha visto pasar a profesionales de la televisión y algunos de los mejores talentos del comic book: Kelley Puckett, Ty Templeton, Rick Burchett, Paul Dini, Brandon Kruse... Lamentablemente, el dibujante habitual de la primera serie, Mike Parobeck, murió en 1996 a los 31 años como consecuencia de unas complicaciones diabéticas, viendo así cortada una prometedora carrera que precisamente empezaba a emerger gracias a este trabajo. Especialmente recomendables son los extras y “Annuals”, que suelen contener trabajos de algunos de los genios de la animación, como el guionista Paul Dini o los dibujantes Bruce Timm, Glen Murakami y Ronnie del Carmen. De hecho, el multipremiado especial Mad Love (1994) se distingue señaladamente como uno de los mejores tebeos de Batman de todos los tiempos. El éxito de esta versión aparentemente infantil del Hombre Murciélago ha sido aprovechado por DC para lanzar varios títulos en el mismo tono caricaturesco, como Superman Adventures, Adventures In The DC Universe, Young Heroes In Love, y por otras editoriales para probar suerte con proyectos semejantes (Marvel no ha tardado en imitar la fórmula) hasta el punto de que en la actualidad podemos hablar de una tendencia de comic books con estilo “cartoon” nacida a partir de Batman Adventures.

El otro título nuevo es Shadow of the Bat, que empieza en junio de 1992, y no plantea en principio ningún rasgo que lo distinga de Batman y Detective, excepto si nos fijamos en cuestiones superficiales, como son las portadas, pintadas por Brian Stelfreeze (hasta el nº 49) o cierto propósito original, que pronto se abandonó, de realizar sagas en 5 episodios al estilo de las de Legends of the Dark Knight, pero integradas en la continuidad regular del personaje. Con la partida de Norman Breyfogle tras el número 5, Shadow of the Bat ha visto ir y venir a un buen puñado de dibujantes, entre los que merece la pena destacar a Bret Blevins, que permaneció varios meses, y a Tim Sale y John Paul Leon, que han realizado intervenciones puntuales pero altamente apreciables. El más reciente y prolongado dibujante fijo de la serie es el más bien mediocre Dave Taylor, que inició su trabajo en el nº 50 (mayo 1996). Dado que ninguna excusa argumental dota a Shadow of the Bat de diferencias notables respecto a sus dos colecciones hermanas, cabe señalar que el elemento característico que ha ortorgado personalidad y unidad al título ha sido la presencia ininterrumpida de Alan Grant como guionista. A la hora de redactar estas líneas, Grant cumple 67 números consecutivos escritos en Shadow of the Bat, y nueve años y medio (desde febrero de 1988, cuando empezó en Detective Comics) dedicado al murciélago, lo que le convierte ya en uno de los guionistas históricos del personaje. Claro que tampoco parece que le cueste demasiado: “No me gusta decir esto, porque Batman es el personaje más importante en el que trabajo, pero es muy fácil escribirlo, porque me encanta -reconoce Grant.- Es mi ídolo desde que tenía 5 años. No es difícil hacerlo, porque no tiene que ser necesariamente el centro de las historias. Las historias tienen que hablar de Gotham City tanto como de él. Para mí, el único genio del cómic es Will Eisner. Cuando escribía The Spirit, sus guiones tenían resonancia, porque hablaba de la gente. Aunque no he crecido con él, el trabajo de Eisner me ha influido mucho.

Tan importante como el arranque de las dos nuevas cabeceras es el hecho de que en 1992 se establecerán los equipos creativos que cinco años después siguen al mando de Batman y Detective Comics. En la primera colección, regresa Doug Moench (a partir de Batman 481, julio 1992), que ya había escrito la serie durante una extensa etapa en la primera mitad de los ochenta, y tras compartir labores con el eterno Jim Aparo, pronto encontrará su media naranja artística. El extravagante Kelley Jones empieza a realizar las portadas en Batman 491 (abril 1993), y en Batman 515 (febrero 1995) amplía sus deberes también al interior. Su particular estilo parte hacia terrenos alejados del superhéroe convencional: “A mediados de los ochenta no había nadie que se tomara el terror en serio, con las excepciones de Steve Bissette y John Totleben, y en aquellos momentos ni tan siquiera ellos estaban haciendo gran cosa -observa Jones-. Me pareció que era un mercado con posibilidades, y que nadie sentía el más mínimo interés artístico hacia él. Bueno, yo siempre había querido trabajar en el terror. Todo el mundo se dedicaba a los mutantes o los superhéroes, cosa que entiendo porque es donde se puede ganar más dinero; pero yo siempre había estado convencido de que si podía demostrar que era capaz de hacer algo bueno con el terror existían muchas posibilidades que se podían explotar. Había un montón de personajes y títulos esperando ser dibujados y nadie quería explotar ese filón. Muchos guionistas se han labrado su reputación con el terror, pero aparte de mí no recuerdo a ningún otro dibujante que se haya hecho famoso gracias a esos títulos “raros”, lo cual me encanta, aunque no me limite al terror. Puedo dedicarme a la ciencia ficción y a los superhéroes, pero creo que sigue habiendo una falta de atención al terror. Moench y Jones habían producido un par de proyectos especiales de ambiente fantástico-mágico en los que combinaban elementos vampíricos y esotéricos con los personajes y motivos de Batman. Aunque Batman/Dracula: Red Rain, Bloodstorm y Dark Joker: The Wild son obras más efectistas que sustanciosas, gozaron de un éxito notable, y forjaron lazos creativos entre Moench, Jones y el entintador Beatty que el trío pronto quiso renovar. “En cuanto me enteré de que Lluvia Roja era un proyecto Elseworlds, pensé que podría cambiar algunos elementos del mundo de Batman que no me gustaban, como el Batmóvil. Me gusta que sea pequeño y redondeado, como un coche de carreras de los años 30; y en cuanto a la Batcueva, prefiero que sea más parecida a una caverna y que tenga montones de columnas enormes. Siempre me la había imaginado así, y descubrí que Doug Moench compartía mis ideas. Cuando recibí el guión, en seguida me di cuenta de que había una historia que encantaría a los fans de Batman, y vi también que había otros elementos que me atraían. Batman es un auténtico personaje de terror... no es un superhéroe. Si tiene que golpear a alguien, eso significa que no está haciendo bien su trabajo. Yo lo veo como un personaje puramente intimidatorio, y así lo dibujo. Lluvia Roja era una gran historia para Elseworlds, pero tenía el problema de que iba a venderse a un precio bastante alto, así que me esforcé al máximo para que nadie pudiera sentirse estafado. Cada vez que Batman hacía algo, tenía que procurar que resultara lo suficientemente espectacular. La duda de si Jones podría soportar el ritmo de entrega de 22 páginas mensuales, acostumbrado a recrearse en su recargado estilo cuando tiene tiempo de sobra para realizar proyectos fuera de serie, quedaría resuelta de manera gratamente sorprendente. Kelley Jones no sólo ha conseguido entregar puntualmente -obligando a DC en muy pocas ocasiones a recurrir a dibujantes de relleno que han resultado tan afortunados como Eduardo Barreto o J. H. Williams III-, sino que ha rendido a un nivel muy superior al de sus celebradas y lujosas obras “de biblioteca”. Irregular y proclive a que la narrativa sirva a sus propias obsesiones ilustrativas, Jones no obstante ha dotado a Batman de una imagen particular e inconfundible, en la que se asientan desordenada y furiosamente ecos de Michael Golden y Berni Wrightson barnizados con un toque único y original. Moench, en una demostración de clarividencia, ha insuflado viento en las velas de Jones ofreciéndole una colección de guiones que, aunque predecibles, juegan a recuperar los monstruosos archivillanos de Batman, que son reinterpretados en el carnaval macabro de una Gotham City a mitad de camino entre la pesadilla y el cuento de hadas.

Mientras tanto, en Detective Comics, 1992 ve establecerse al equipo Chuck Dixon-Graham Nolan. Dixon, que había escrito un episodio unos meses antes, recibe el encargo mensual a partir del 644 (mayo 1992), y poco después se le une Nolan (Detective 650, septiembre 1992), que al mes siguiente empezará a ser entintado por Scott Hanna, su más frecuente colaborador. Dixon (1954) es un profesional en el más estricto sentido del término. Poco destacado como fabulador y escasamente introspectivo, Dixon produce guiones-fórmula de alto rendimiento comercial, convencionales y repletos de acción de principio a fin. El mismo Dixon, que es uno de los guionistas más prolíficos del comic book americano de los 90, describe así su estilo: “Siempre pongo tres escenas de acción. Siempre abro con acción, pongo algo de acción en el medio y cierro con acción. Nunca hay una, ni dos, ni cuatro. Tres.” Emparejado con el dibujante Graham Nolan (1962), parece haber dado lo mejor de sí mismo. Nolan, que suele ser entintado por Scott Hanna, es el sueño de cualquier editor de títulos batmanianos. Recoge el hilo de la “verdadera tradición Neal Adams” interpretada por Jim Aparo y cumple con la misma formalidad que éste. De hecho, Nolan es el relevo natural de Aparo, con el cual mantiene ciertos puntos de contacto que, no obstante, no ocultan su personalidad y sus propias y abundantes virtudes narrativas. Mientras que Moench-Jones se ocupan de explorar el lado más moroso de Gotham City y la vertiente enfermiza de sus archicriminales, Dixon-Nolan cubren la parcela de aventura hiperdinámica con un tono muy elogiable.

Mis tres hombres principales -dice O’Neil refiriéndose a Grant, Dixon y Moench-. Creo que son los tres mejores profesionales del negocio, y no es un accidente que estén trabajando para mí. Por encima de todo y antes que nada, son narradores que han elegido trabajar en este medio, en vez de personas que les gustan tanto los tebeos que tenían que dedicarse a ellos fuera como fuese. Comprenden la responsabilidad de ser un escritor profesional, y los tres son buenos en todos los elementos de Batman: atmósfera, acción, misterio y algunos elementos de trabajo detectivesco.

Responsables principales del destino del Cruzado Encapuchado durante los 90, estos profesionales no han acaparado sin embargo todo el producto batmaniano que DC ha puesto en el mercado durante la última década del siglo. Entre éste hay que contar un torrente de volúmenes “Prestige” y novelas gráficas dedicadas a versiones alternativas de Batman, los llamados “Elseworlds”, que no son sino las “historias imaginarias” de los años 50 con moldes actualizados, y que nos acercan a un Batman ambientado en el siglo XVIII, en el año 3000, y en una abundancia de escenarios imaginarios. También han menudeado los encuentros del Señor de la Noche con personajes de otras editoriales, en una práctica comercial repetida con profusión por las editoriales ante la monumental crisis de público que arrasa al comic book yanqui. Si en más de medio siglo Batman sólo se había permitido la frivolidad de encontrarse con un personaje de Marvel en una ocasión (Batman/Hulk, 1981), ahora ya se ha tropezado con Spider-Man, con el Punisher y con el Capitán América, en esta última ocasión beneficiándose de uno de los más disfrutables trabajos recientes del decaído John Byrne. También se ha encontrado con Spawn, la estrella de Image creada por el ex-dibujante de Detective Comics Todd McFarlane, con el superpolicía británico Juez Dredd y con los cinematográficos Predator y Aliens. Son las esclavitudes que imponen los tiempos.

DC ha extraído distintos frutos del árbol del murciélago, intensificando su política de explotación a partir de 1991, cuando se publicó la primera miniserie de Robin. Visto que Tim Drake funcionaba en el balance de fin de mes, el tercer Prodigio Juvenil volvió a la carga en otras dos miniseries hasta recibir su propio título mensual. Con guiones de Chuck Dixon y dibujos del eficaz Tom Grummett, el brillante Mike Wieringo y el deleznable Staz Johnson, Robin (1993) ha conseguido defenderse en el quiosco hasta el momento actual. Pronto le han seguido otros enmascarados de Gotham. Catwoman (1993), que había gozado de una miniserie en 1989 en la estela del Year One, se relanza como superladrona de alta tecnología en su propia colección, por la que han pasado guionistas consagrados como Doug Moench y Chuck Dixon, profesionales del montón como Jo Duffy y promesas de estrella como Devin K. Grayson, pero que se ha visto lastrada por los dibujos del insufrible Jim Balent, quien, a pesar de sus manifiestas deficiencias de todo orden, incomprensiblemente goza de cierto predicamento entre los fans adolescentes y filomamarios. Ahí no acabaría la cosa, Sword of Azrael (1992-93) sería la miniserie que, exquisitamente dibujada por Joe Quesada, presentaría al personaje que durante un año iba a calzarse la capucha de Batman. Retirado del oficio más duro de Gotham, Azrael (1994) recibió también su propia serie mensual. Ya en esta tesitura, resultaba clamoroso que precisamente Dick Grayson, el primer discípulo del Señor de la Noche, no gozase de su propia colección, injusticia que se remedia en 1996, cuando debuta el título mensual de Nightwing después de la conveniente miniserie de prueba. Gracias a un convincente trabajo de Chuck Dixon (otra vez) y a los pirotécnicos dibujos de Scott McDaniel, Nigthwing se ha convertido en un modesto éxito.

lunes, 24 de octubre de 2011

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 14: EL REINADO DEL MURCIÉLAGO


(PARTE DEL CAPÍTULO SESENTA AÑOS DE TEBEOS)

EL REINADO DEL MURCIÉLAGO

En noviembre de 1986, Dennis O’Neil debutó como editor de los títulos del Señor de la Noche, y lo hizo barriendo las telarañas. “Sabía que DC no estaba satisfecha -declara O’Neil- y que las ventas no eran las deseadas, así que entendí que mi misión era hacer algunos cambios, y que fueran cambios gordos y ruidosos. Con gran dolor y muy a mi pesar, me deshice de la mayor parte de los equipos creativos, aunque a Doug Moench lo volví a contratar en cuanto tuve ocasión. Pensaba que era necesario enviar un mensaje a los lectores diciéndoles que estábamos partiendo de cero, así que sustituimos a todos, incluidos el rotulista y el colorista. A cambio, introduje a un montón de gente. Algunos funcionaron, y otros no, no entraré en detalles. Durante algún tiempo estuvimos confusos. Lo primero de lo que me alegré verdaderamente fue de recuperar a Jim Aparo. Es el sueño de cualquier guionista, porque no importa qué clase de estupidez le pidas, él encontrará la manera de hacerlo. Y es aún más el sueño de cualquier editor, porque puede hacer una página diaria y siempre será perfecta.” Desde luego, en un primer momento no será la dubitativa dirección editorial de O’Neil la que despierte nuevamente el interés por el murciélago, sino la irrupción brutal de Frank Miller (1957), el dibujante americano de superhéroes más influyente desde Neal Adams. Miller había llamado la atención escribiendo y dibujando Daredevil para Marvel a principios de los ochenta, y una vez alcanzada la categoría de estrella, se había descolgado con un proyecto insólito publicado por DC: Ronin, una miniserie de 6 números en un formato de lujo hasta entonces impensable a la que DC había accedido con el único objetivo de atraerse a la figura joven más prometedora de los 80. Ronin no había sido un éxito de ventas, así que en el siguiente proyecto Miller se arriesgaba a ver truncada su estrella ascendente si no obtenía resultados palpables. Y ese siguiente proyecto era temerariamente revolucionario: una serie limitada de cuatro libritos de 48 páginas cada uno con portadas de cartón y una calidad de producción exquisita (lo que posteriormente se conocería como “formato Prestige”) protagonizada por un Batman de 55 años que vuelve del retiro para librar su última batalla. The Dark Knight Returns fue un éxito artístico y económico, uno de los tebeos de superhéroes con mayor resonancia de todos los tiempos, y el título que convirtió a Frank Miller en una suerte de semidios del cómic americano. Junto al contemporáneo Watchmen (DC, 12 números escritos por Alan Moore y dibujados por Dave Gibbons) cambió la faz de los superhéroes dando origen a una variedad de formatos, propuestas, argumentos y personajes que predominarían durante los diez años siguientes, en los que sería común tratar de manera más seria, adulta y dramática a los antaño alegres aventureros disfrazados. Evidentemente, la mayoría de las enseñanzas de The Dark Knight Returns y de Watchmen caerían en saco roto, dando lugar a una corriente de absurda hiperviolencia y burdos intentos de deconstrucción de la simbología heroica, como el mismo Miller reconocería con tristeza: “Después de Dark Knight, editores muy cínicos han contratado dibujantes para que copien las páginas de Dark Knight, y han contratado guionistas para que repitan lo que creen entender de Dark Knight, que esencialmente es que se trata de algo muy brutal, y que incluye pequeñas viñetas que son pantallas de televisión. Por supuesto que eso es perder de vista su auténtico sentido, así que lo que nos quedan son un montón de imitaciones de tercera fila. No me gusta decir esto. Resulta muy embarazoso. La misma editorial que compró Superman y Batman y que los corrompió por completo recibió un empuje con Dark Knight y Watchmen y otro par de cosas. Y mira lo que han hecho con ello.” Pero antes de desencantarse, y mientras aún estaba empapado en la esencia de Gotham City, Miller escribió otra historia decisiva que se publicaría casi inmediatamente después de The Dark Knight Returns, esta vez dentro de la colección mensual del personaje: Year One (Batman 404-407, febrero-mayo 1987). Si Dark Knight narraba el último asalto de Batman, Year One nos contaba justamente lo contrario: su primera historia. Dibujado extraordinariamente por David Mazzucchelli (1960), Year One no sólo es la mejor versión del origen del Señor de la Noche, sino que será otro de los hitos que alterarían el panorama superheroico de mediados de los ochenta, junto a títulos como Swamp Thing (escrito por Alan Moore y dibujado por Steve Totleben y Stephen Bissette), Elektra: Assassin (Frank Miller y Bill Sienkiewicz) o Daredevil: Born Again (Frank Miller y David Mazzucchelli).

Con semejantes ases en la mano, y la atención general devuelta al encapuchado de Gotham, O’Neil, como él mismo reconocía, no se mostró demasiado hábil orientando el rumbo del día a día batmaniano, pero para 1987, al menos Detective Comics mostraba signos de vida, gracias al dúo Mike W. Barr-Alan Davis. Barr, si bien no es un guionista brillante (probablemente la obra por la que se le recordará es Camelot 3000, dibujada por Brian Bolland), al menos sí es un profundo conocedor de la historia de Batman, a quien ha tratado en numerosas ocasiones. El atractivo del equipo estaba en el dibujante, un Alan Davis (1956) procedente de la cantera británica que por entonces empezaba a explotar con profusión DC. Hoy en día, Davis es uno de los últimos autores en los que confían los fans superheroicos de la vieja escuela. Con su trazo limpio y perfecto, redondeado y ágil en el dibujo y fluido en la narrativa, marcharía en 1988 a escribir y dibujar Excalibur para Marvel, donde en 1997 ha relanzado a los veteranos Cuatro Fantásticos. La colaboración entre Barr y Davis nos dejó algunos episodios apreciables que revisitan a personajes como el Joker, Catwoman y el Espantapájaros en una clave de aventura y diversión no muy lejana del tono de los años 50. El equipo se descompondría bruscamente durante la realización de Year Two, publicado en Detective 575-578 (junio-septiembre 1987). Year Two no era estrictamente una secuela de Year One, puesto que se había empezado a preparar al mismo tiempo que aquélla, y fueron precisamente ciertos desajustes en la coordinación de ambos proyectos los que provocaron el abandono del dibujante. “Batman usaba una pistola en Year Two -aclara Davis.- Según el guión, era una Mauser, que es una pistola grande. Pero, en Batman: Year One, Frank Miller había dibujado una viñeta en la que Joe Chill usaba una pistola pequeña [en realidad, Miller sólo lo escribió, los dibujos corresponden a Mazzucchelli]. Así que me dijeron: “Corrije todos tus dibujos para que coincidan con Frank Miller.” Lo que debieron haber hecho era pedirle a Frank Miller que cambiara esa viñeta, pero le tienen miedo. Así que me llamaron a mí y dije: “Paso, no pienso hacerlo. Se acabó.” Dick Giordano corrigió mis dibujos porque yo dije que no pensaba hacerlo.” A pesar de su disgusto, Davis volvería a realizar una historia de Batman, el “Prestige” Full Circle, con guión también de Barr, que serviría para acabar de enconar sus diferencias con O’Neil. Year Two fue completado por un primerizo Todd McFarlane (1961), que venía de realizar Infinity Inc., una serie DC de tercera fila, y que hizo esta breve escala en Gotham antes de proseguir su ascenso hacia el estrellato supremo pasando por Hulk, Spider-Man y Spawn, la colección que creó para Image, editorial co-fundada por él. Si bien Detective Comics respiraba, en Batman, sin embargo, las cosas iban de mal en peor. Una serie limitada de 12 números y proporciones cósmicas, Crisis On Infinite Earths, había sido utilizada por DC para limpiar de polvo y paja sus ya muy veteranos y enrevesados personajes. Mientras que en los años 40 los superhéroes eran intemporales, la generalización de ciertos rasgos propios de Marvel había creado algunas paradojas a partir de los 70: ¿cómo es posible que un Batman eternamente lozano conviva con los hijos de las flores mientras escucha a Janis Joplin si varias décadas antes se enfrentaba a los nazis del III Reich? DC solucionó esta incongruencia inventándose una variedad de “Tierras paralelas” que convivían en el “Multiverso”. Así, la continuidad oficial establecía que el Batman de la Edad Dorada, es decir, el previo al “New Look” de Julie Schwartz y Carmine Infantino, que no llevaba óvalo amarillo en el pecho, ese Batman y su Robin eran el Batman y Robin de Tierra-2 y, efectivamente, los años sí habían pasado por ellos convirtiéndolos respectivamente en un sesentón y un treintañero. Pero existían muchas más Tierras alternativas que la Tierra-2, y muchos más personajes con versiones paralelas que Batman y Robin, de manera que la continuidad del “Multiverso” DC se había complicado hasta el galimatías, lo cual previsiblemente asustaba a los lectores no iniciados. Fue con la intención de eliminar esta confusión con la que DC preparó su Crisis en Tierras Infinitas, en realidad un barrido sistemático que dejaría sólo la “Tierra-1” DC y que daría pie al relanzamiento de algunas de las principales colecciones de la casa. Fue el caso del Superman de John Byrne, la Wonder Woman de George Pérez, la Justice League y Flash, títulos todos ellos que se reiniciaron desde el número uno en 1987. Batman prosiguió su vieja numeración, pero incluyendo el antetítulo “The New Adventures of Batman”, y con unos confusos planteamientos en los que no resultaba nada claro si existían los casi 50 años de historia previa, si habían sido desechados, o si se había conservado algo o no en la nueva historia del personaje. Pero lo peor no fueron los problemas de continuidad, que al fin y al cabo interesan sólo a los fans completistas, sino la calidad de las historietas ofrecidas por un inconstante desfile de profesionales que pasan por Batman sin dar ni recibir nada a cambio: Max Allan Collins, Jo Duffy, Chris Warner, Ross Andru, Dave Cockrum, Kieron Dwyer... aunque muchos de ellos han demostrado su valía antes o después de ese momento, estaba claro que en aquel momento Batman era sólo un encargo a resolver lo más rápidamente posible. A finales de año, un par de piezas entrarían en el tablero para mejorar el juego. La primera de ellas será el dibujante Norman Breyfogle (1960), que se incorpora en Detective 579 (octubre 1987), en una de las últimas historias escritas por Barr, y que pronto obtendrá la aprobación de los aficionados gracias a su composición de página suelta, su dinamismo y la nerviosa energía que insufla a cada viñeta. “Siempre quise dibujar a Batman -comenta Breyfogle-. Es una mezcla de nostalgia, interés por el diseño y afinidad por el personaje. Puede que suene muy superficial, pero el mérito es mitad de su personalidad y mitad de su diseño y estética. Como yo me ocupo de la parte visual, la estética es muy importante para mí. Y su capa es perfecta para experimentar miles de variantes. El personaje es muy arquetípico. Él y Superman son la base de muchos otros personajes que no son sino variantes de ellos.” Casi al mismo tiempo, aunque en la otra colección mensual, aparece el guionista Jim Starlin, que empieza su etapa en Batman 414 (diciembre 1987), con dibujos del incombustible Aparo. “Hasta que me hice cargo de Batman -cuenta Starlin- hacía casi siempre principalmente historias del espacio, material muy cósmico, y Batman me dio la oportunidad de escribir historias de crímenes, cosa que había deseado hacer desde hacía mucho tiempo. Por aquel entonces, Batman era un personaje totalmente distinto: ya no saltaba por encima de máquinas de escribir y monedas gigantes y cosas así. Se ocupaba de violadores y asesinos, lo cual era mucho más interesante. Me resultó muy fácil escribirlo. Es unidimensional en sus impulsos: quiere combatir el crimen. Desde mi punto de vista, está al borde de la psicosis. Cualquiera que haya visto a sus padres ser asesinados ante sus ojos cuando era un niño pequeño lo estaría. Pero él ha tomado ese horror y lo ha convertido en un impulso obsesivo. Todo lo que hace o ve en la vida, directa o indirectamente, implica resolver un crimen. Si acude a una cita, es para disimular el hecho de que es Batman. Si asiste a una cena política, es para desenmascarar a alguien. Así que es mucho más fácil orientar la historia hacia el personaje que orientar el personaje hacia la historia.

1988 vería solidificarse las líneas maestras del proyecto que intenta construir O’Neil. Un nuevo “tomo Prestige”, The Killing Joke (Alan Moore y Brian Bolland), mantendría el interés del gran público, que desde The Dark Knight Returns esperaba grandes acontecimientos y obras significativas en relación con el murciélago. La conjunción del revitalizado superhéroe con el guionista más importante de los años 80, el británico Alan Moore (1952) hizo que aficionados y profesionales contuvieran el aliento, aún más cuando el dibujante era su compatriota Brian Bolland (1951), destacado por su minucioso y perfeccionista trazo, teóricamente capaz de reproducir algunas de las sensaciones provocadas por Neal Adams. The Killing Joke, tan cuidadosamente urdida por Moore como de él cabe esperar y tan trabajosamente ilustrada por Bolland como suele hacer las pocas veces que se decide a dibujar un tebeo completo, se ha convertido ya en un clásico de su década y en una de las historias más conocidas de Batman. En The Killing Joke se narra el origen del Joker, que permanecía en las sombras desde su primera aparición en 1940, utilizando como punto de partida la única historia que exploraba en parte el pasado del Arlequín del Odio: “The Man Behind The Red Hood” (Detective 168, febrero 1951). Lamentablemente, parece que Moore, sin discusión el autor de más talento y energía que ha trabajado con los superhéroes en los últimos 20 años, no acabó de entender a los dos viejos antagonistas. En su intento de profundizar en la mentalidad del Joker, de explorarla desde un punto de vista adulto, profundo y articulado, descompone la integridad del personaje, esa locura inherente y temible, sin forma ni significado, que le convierte en un agresivo agente del caos, para mostrárnoslo humano, vulgar y hasta actuando contra su misma naturaleza. Durante The Killing Joke, el Joker no hace sino intentar demostrar que es igual que todo el mundo, que sólo se convirtió en el Joker porque tuvo un día malo y que eso le puede pasar a cualquiera, como probablemente le ocurrió a Batman, y sorprende que un autor de la perspicacia de Moore no comprenda que el Joker lleva toda su existencia intentando demostrar precisamente que es distinto de los demás, que no hay nadie como él en todo el mundo. La única conclusión que arroja la obra es bien pobre: las personas de una pieza, como el inspector Gordon, no dejan que un mal día les trastorne para siempre. Eso les ocurre a desequilibrados como el Joker... y Batman, que son dos caras de la misma moneda. En fin, demasiados tópicos para algo que aspira a dar un paso adelante. Por otra parte, la aséptica perfección de Bolland resulta, como casi siempre, demasiado aburrida y blanda, y resta impacto a las escenas más violentas, que indudablemente buscan impresionar al lector. En una de ellas Barbara Gordon, la hija del comisario que en secreto peleaba contra el crimen con el disfraz de Batgirl, recibe un disparo que le parte la columna vertebral, dejándola confinada en una silla de ruedas para el resto de sus días y acabando secamente con su carrera de superheroína. Al lado de las explosivas interpretaciones de Frank Miller en The Dark Knight Returns o incluso de Steve Englehart y Marshall Rogers en los 70, el Joker de The Killing Joke palidece más que nunca.

Pero esto es sólo una opinión personal, y lo cierto es que el monumental éxito de The Killing Joke contribuyó a aumentar algunos puntos más la cotización de Batman, que en 1988 por fin encontraría cierta estabilidad en el quehacer cotidiano. Detective Comics ya contaba con el dinámico Breyfogle como dibujante fijo, y a partir del número 583 (febrero 1988) encontraría guionistas para rato en los británicos John Wagner y Alan Grant. Aunque Wagner no tardaría en abandonar el equipo, Grant (cuyo primer episodio en solitario es Detective 601, junio 1989) no ha dejado de escribir aventuras del Hombre Murciélago hasta la fecha, y aún no da signos de fatiga. El fichaje de Alan Grant será valiosísimo. Aunque menos apreciado que otros de sus compatriotas, debido sin duda a su menor afición por el psicoanálisis de saldillo, la provocación facilona y el posmodernismo barato, Grant es un guionista estupendo que sabe cómo escribir un guión de entretenimiento profesional y convincente y al mismo tiempo deslizar en él una porción de ideas, situaciones y diálogos verdaderamente heterodoxos. Grant empezó a introducir historias donde los villanos no son siempre locos disfrazados con sed de sangre, sino en ocasiones víctimas de las injusticias sociales, y llegó al punto de crear un personaje como Anarky, que es una gota de veneno deslizada en la garganta de una corporación capitalista como DC. Las ideas revolucionarias de Grant son, sin duda, mucho más efectivas y peligrosas que las de otros de sus más alabados colegas por cuanto que penetran de manera más discreta y profunda en su público, probablemente desapercibido del mensaje que suelen encerrar. Por otra parte, Grant siempre da diversión, y se ha preocupado de crear personajes secundarios que alimenten la caldera. A él se deben, entre otros, Harold, el mecánico mudo y de aspecto grotesco que mantiene en funcionamiento la Batcueva y el ya mencionado Anarky, un niño que disfrazado de bandido emprende una cruzada filosófica contra el sistema y que recuerda al protagonista del V for Vendetta de Alan Moore y David Lloyd. Pero la más memorable creación de Grant probablemente sea la que ofreció en su primer número, aquel 583 (febrero 1988) co-escrito por John Wagner y dibujado por Breyfogle en el que se presentaba Scarface, la única incoporación moderna a la galería de villanos de Batman con suficiente envergadura para no quedar en ridículo comparado con los enemigos clásicos. Scarface es un jefe mafioso a la antigua usanza. Como si de Chicago años 30 se tratara, Scarface y su banda utilizan ametralladoras, visten trajes cruzados y sombrero y conducen grandes coches negros. Lo peculiar de Scarface es que es una marioneta de madera, manejada por un individuo de aspecto anodino que responde al nombre de Ventrílocuo, y que no hace más que recibir las despiadadas broncas de su irritable y gangoso jefe. Como Dos Caras y el Joker, estamos ante lo que es un criminal de la vieja escuela, un gángster, pero tocado por la demencia. Las posteriores y numerosas apariciones de Scarface y el Ventrílocuo contribuirán a darle mayor magnitud. No obstante, el mismo Grant no se considera especialmente dotado para imaginar nuevas criaturas: “Trabajo más a gusto con personajes ajenos. Aunque he creado algún que otro personaje durante estos años, ninguno tiene el poder simbólico de Batman o el Juez Dredd, por lo que es muy enriquecedor trabajar con ellos. Los mundos en los que viven son los que disparan mi imaginación. Hay muy pocos creadores que sean capaces de crear un héroe que cale hondo; estos son los que dan forma a una nueva hornada de personajes gracias a los cuales la industria tira unos añitos más. Jack Kirby es un ejemplo excelente: el número de personajes que han salido de su mesa de dibujo es increíble. Marvel sigue adelante con personajes que creó treinta años atrás. Yo no me veo capaz de ello. John Wagner y Pat Mills tienen ese talento, y quizás es por eso que estoy más a gusto con personajes ya establecidos. Hay muchas cosas que pueden hacerse con Batman o Demon. Escribir Batman es para mí un auténtico placer.

Mientras Grant y Breyfogle se confirmaban en Detective, Batman veía coger confianza al equipo Jim Starlin-Jim Aparo. El problema es que Starlin se había ganado, probablemente de manera merecida, la fama de ser un “asesino” de personajes. En gran medida, esa fama procedía de su trabajo en Marvel durante los años 70, época en la que creó un villano de categoría cósmica llamado Thanos que estaba enamorado de la Muerte (así como suena, encarnada en una figura femenina) y en la que acabó matando a los dos personajes a los que dedicó sus mejores páginas, Warlock y el Capitán Marvel. Cuando se hizo cargo de Batman, empezaron a correr rumores. Con el inicio de “Las nuevas aventuras”, el origen de Robin-Jason Todd había sido modificado, convirtiéndole en un ladronzuelo callejero y, en general, en un personaje desagradable, descarado, protestón, rebelde y antipático para los lectores, que vieron rebosar el vaso con la proverbial última gota cuando este Robin indisciplinado dejaba morir a un hombre al que consideraba culpable (Batman 424, octubre 1988). Aunque la secuencia era convenientemente ambigua, resultaba claro el mensaje: este Robin es una mala pieza, y si bien no sabemos con certeza si lo ha hecho o no, es evidente que podría haberlo hecho, cosa que nunca habría ocurrido con el bueno de Dick Grayson. Robin, que siempre había sido una figura difícil de encajar en el mito de Batman, al menos desde los años 60, se había convertido en un problemón.

Siempre atenta a rentabilizar la ocasión, DC decidió aprovechar el gatillo fácil de Starlin para realizar un cambio de guardia que, al mismo tiempo, sirviera de estratagema publicitaria. “Desde el momento en que crucé las puertas de DC -confiesa Starlin- intenté sacarme de encima a ese renacuajo. Batman está mucho mejor sin él. Batman es mucho más interesante como el oscuro personaje solitario en medio de la noche. Creo que fue un error traer de vuelta a Robin. ¡En realidad, a Batman deberían encerrarlo por poner en peligro la vida de menores!” Así, con fecha de portada de diciembre de 1989 apareció Batman 426 (Starlin-Aparo-DeCarlo), que incluía el primer capítulo de los cuatro que, publicados con periodicidad quincenal, compondrían “Una muerte en la familia”. El argumento presentaba a Jason Todd fugándose de la Mansión Wayne para dar caza al asesino de sus padres y cayendo en las garras de un Joker con su típico humor de asesino furioso. Al final del segundo número, tras una gran explosión, la trama quedaba en suspenso: ¿habría sobrevivido el Prodigio Juvenil? ¿o habría conseguido el Joker matar a Robin? La decisión estaba en manos de los lectores, que podían votar cualquiera de los dos destinos llamando por teléfono. Así explicaba Dennis O’Neil lo que sucedió en una columna publicada en Batman 429: “Bueno, nos equivocamos. Todo el mundo predecía una avalancha, aunque disentíamos respecto a de qué lado caería la avalancha. Pero cuando se hizo el recuento final, sólo 72 votos de los 10.614 emitidos fueron decisivos.

“Me refiero a nuestro Gran Experimento con Robin, por supuesto. Los días 15 y 16 de septiembre, pedimos a los lectores que votaran, por teléfono, si Jason Todd -el sucesor de Dick Grayson como Robin- sobreviviría o no a la explosión mostrada en Batman 427. Los que eligieran su supervivencia tenían que marcar un número, los que eligieran lo contrario tenían que marcar otro. Dick Giordano predijo que Jason superaría la prueba saludablemente; creía que nuestros lectores estaban hartos de los funerales que han sacudido nuestro pequeño universo durante los últimos años y que reaccionarían en consecuencia. Yo no estaba de acuerdo. Como soy un cínico, yo, y el resto del personal DC, pensábamos que nuestro público votaría negativamente sólo para ver si nos atreveríamos a matar a otro personaje importante. Lo íbamos a hacer, si lo decidían los votos. Eso nunca estuvo en duda. Durante meses, tuve dos versiones completas de Batman 428 en el despacho, esperando el veredicto.

“Una muy atareada vigilia de dos días comenzó a las diez y media de la mañana del día quince. A esa hora fue cuando Dan Raspler [editor adjunto] comprobó por vez primera las votaciones. En ese momento, las cosas iban bien para Jason, con 243 llamadas que le deseaban lo mejor y 199 deseándole lo peor. Dan siguió haciendo comprobaciones cada 90 minutos hasta las 7:30 de la tarde del viernes, cuando tuvo que marcharse para asistir a un concierto de los Grateful Dead en el Madison Square Garden. Mientras, yo jugaba a ser famoso, dando entrevistas en la radio y hablando con periodistas, y manteniendo informados a otros empleados de DC con interés en el proyecto.

“Oh, sí, y entre las actividades relacionadas con Robin, también hicimos algo de trabajo editorial.

“A las 8:00 de la tarde del jueves, los enemigos de Jason habían conseguido una ventaja: 2.104 a 2.195 para los pulgares hacia abajo.

“Pero a la 1:15 de la tarde del viernes, la situación de Jason había mejorado un poco: sus amigos habían registrado cinco llamadas más que sus enemigos. La cuenta: 3.451 a 3.446. Empezaba a confiar en que nos hubiéramos equivocado. Mis obligaciones editoriales serían mucho, mucho más sencillas, si manteníamos el status quo, con un Robin balancéandose en Gotham al lado de Batman.

“Marifran [la esposa de O’Neil] llegó a las 5:00 para ayudar con tareas de última hora. Encargué sandwiches de pavo y fuentes de fruta en el deli de abajo; estaba claro que ninguno íbamos a cenar decentemente esa noche.

“Pensé: Qué raro es esto. Jason Todd no es real. Es algo que unos guionistas y unos dibujantes se inventaron hace un par de años. Pero nos estamos comportando como si fuéramos la familia de las víctimas de un accidente y estuviéramos en la sala de espera. En momentos como éste, es cierto que la línea entre la fantasía y la realidad queda muy difusa.

“Dan hizo su última comprobación el viernes a las 7:30, y trajo malas noticias para Jason: 5.081 a favor, 5.148 en contra. Pero con 30 minutos todavía, y un margen de apenas 67 votos, aún había esperanzas para el crío. Y a las 7:45 parecía que lo conseguiría, con 5.221 a favor y 5.259 en contra. Sólo 38 llamadas de diferencia.

“A última hora debió de haber un brote de anti-Jasons. A las 8:30, la cuenta final era 5.271 a 5.343. Descansa en paz, Jason Todd.

“Nadie real había muerto. Pero Marifran y yo decidimos volver a casa paseando en lugar de coger el metro.

“Varias veces, durante la vigilia, me preguntaron, “¿Por qué lo hacéis?” Tenía un par de respuestas. La primera, que la “maniobra del teléfono”, como la llamábamos, era simplemente una ampliación de nuestra política de leer todo el correo que recibimos y hablar con los aficionados en convenciones y tiendas; siempre hemos sido receptivos a los deseos de nuestro público. La segunda -y ésta realmente me encantaba- que lo hicimos porque nadie lo había hecho antes. Eso siempre ha sido una razón excelente para hacer algo. Nunca sabes qué ocurrirá hasta que lo intentas.

“Vale, ¿qué fue lo que pasó? El resultado más obvio es que la historia de Batman quedará cambiada para siempre. Durante el futuro previsible, será lo que empezó siendo hace 50 años, un solitario temible. Eso nos preocupa un poco: desde 1940, Robin ha sido una parte integral del mito de Batman. Posiblemente sea una de las razones de la popularidad de Batman durante medio siglo. Me gustaría pensar que la ausencia de Robin constituye un desafío, una metafórica bofetada, y que nos afectará y nos estimulará y nos hará más creativos al enfrentarnos a ella. Otro resultado de la maniobra del teléfono es que podríamos repetirla, si se nos ocurre una idea que parezca adecuada para ella o si los lectores nos inundan con solicitudes para que lo repitamos. Ahora sabemos que puede funcionar, y ese dato nos da una nueva herramienta.

“Así que el Gran Experimento con Robin, la maniobra del teléfono, fue una sorpresa y un éxito. Nos dormiremos en los laureles durante uno o dos minutos antes de meternos a fondo con lo siguiente.

Resulta obvio que este episodio se presta a interpretaciones y análisis de un alcance superior a lo que aquí nos interesa, tanto en lo que respecta a lo que dice de la editorial como a lo que dice del público que se abalanza sobre la oportunidad de ejecutar a su héroe en apuros cuando tenía la oportunidad de salvarlo. Curioso es, sin embargo, que el destino de Jason Todd fuera profetizado en The Dark Knight Returns, donde se menciona en repetidas ocasiones que “algo le ocurrió”. Precisamente Frank Miller tenía una idea muy clara al respecto de lo que había supuesto “Una muerte en la familia”: “Una muerte en la familia debería ser señalada como la cosa más cínica que jamás haya hecho ninguna editorial. Un auténtico número gratuito al que los fans pueden llamar para cortarle la cabeza a un muchachito.” Bob Kane, padre de la criatura, también tiene su opinión al respecto: “Ni siquiera hablaron conmigo antes de hacerlo. Me molestó mucho que no lo hicieran. Tampoco es que tengan que pedirme necesariamente mi opinión, porque hace años que no tengo nada que ver con los comic books, pero creo que fue un error matar a Robin. En primer lugar eran un equipo -sería como matar al Dr. Watson y dejar a Sherlock Holmes solo, o a Tonto y dejar al Llanero Solitario, o Tarzán y Jane. Es un error. Y, además, así matas el merchandising de Robin, que también es muy grande. Pero es que además, ¿para qué andar trastocando la idea original? Podían haber hecho que se marchara durante una temporada, o que fuera herido, le podrían haber herido y así se lo habrían quitado de enmedio pero dejando la posibilidad de recuperarlo si querían. ¿Para qué matarle? ¡Y además vaya manera de hacerlo! Creo que es un simple subterfugio, creo que se hizo sólo por la película, para que la gente no esperase que hubiera un Robin en la película. El subterfugio fue que de, ¿cuántas, 10.000? En 10.000 llamadas que votaron si Robin debía vivir o morir hubo una diferencia de apenas 70 llamadas... ¿y por 70 llamadas matas a Robin? ¡Absurdo! A mí eso me parece un subterfugio. Vamos, hombre, ¿vas a matar a Robin porque no les gusta a 70 chavales? ¡Por favor, estamos hablando de política editorial! Si alguien hubiera venido a decirme que 1.000 personas odiaban a Batman, les habría contestado “¿Y qué?” Habría seguido haciendo Batman aunque le odiaran un millón de personas.

Pasada la efervescencia propagandística del momento, DC superó la muerte de Jason Todd sin aparente trauma. Starlin abandonó la serie, según él, debido a que “La película estaba a punto de estrenarse y en DC se estaban volviendo histéricos. Resulta difícil mantener la tranquilidad cuando tienes docenas de ejecutivos que te las hacen pasar moradas y no hacen más que sugerirte ideas. Se estaba convirtiendo en un producto colectivo, y eso nunca funciona.” Con el cadáver de Jason todavía caliente, entraba el nuevo Robin en escena, el tercero y por ahora definitivo: Timothy Drake. Aunque Batman se pasó varios meses deprimido y apesadumbrado por la pérdida de su pequeño compañero, encontró consuelo en el transcurso de Year Three (Batman 436-439, 1989), la última de estas sagas fundacionales. Tim Drake, un buen chico opuesto en todo a Jason Todd, pero al mismo tiempo con una personalidad definida y muy diferente de la de Dick Grayson, debutaría oficialmente como Robin en Batman 457 (diciembre 1990), y su popularidad actual (posee su propia colección mensual en solitario) parece confirmar el acierto de DC al concebirlo. Curiosamente, el año en que nació el tercer Robin fue el año de la primera película de Batman dirigida por Tim Burton, año en el que la figura de Batman, aunque sin Robin, volvió a llegar al público de masas. La oleada de Batmanía que anegó Estados Unidos y el resto del mundo occidental en 1989 fue sólo comparable a la de 1966, pero con el beneficio de unos medios de comunicación y unos resortes publicitarios y de explotación mucho mayores que los que sirvieron a la serie de televisión protagonizada por Adam West.

Convertido en un bien comercial altamente rentable, 1989 vio a Batman elevarse sobre sus camaradas superheroicos para abandonar el ghetto de los tebeos e integrarse, al menos durante unos años, entre las figuras de uso común en la cultura del ocio. Warner Communications Inc., la empresa propietaria de DC, aprovechó la película como enorme ariete publicitario para explotar todos sus mercados internos (editoriales, discográficos -el álbum de Prince grabado para la película fue número 1-, videográficos) y otros nuevos externos a los que accedió mediante numerosísimas licencias (al igual que en 1966, desde muñecos articulados hasta casi cualquier artículo al que se le pueda estampar el símbolo del murciélago) convirtiéndolo en un gran negocio y un argumento para que las grandes corporaciones mantengan bajo su seno editoriales de comic books que cada vez son menos rentables por sí mismas, pero que son aprovechables como vivero de personajes (o iconos, cabría decir) vendibles en otras formas.

Expuesta de nuevo a la atención del público general, DC hizo lo que pudo por responder al desafío. Además de vender decenas de miles de recopilaciones de The Dark Knight Returns y Year One y de ejemplares de The Killing Joke, el año 89 vio aparecer el producto definitivo para el público que ignora a Batman pero se siente obligado a interesarse por la moda del momento y necesita una coartada intelectual para comprarse un simple tebeo de superhéroes: Arkham Asylum. Con un precio de portada de 25 dólares de entonces, el lujosísimo Arkham Asylum se ofrecía como la última palabra en deconstrucción posmoderna del superhéroe, aunque en realidad lo que se estaba vendiendo era el regalo ideal para las Navidades. La misma premisa argumental parecía presagiar todo tipo de radicalidades: los internos de Arkham, con el Joker a la cabeza, se hacen con el control del manicomio y piden que les entreguen a Batman. El libro se planteaba como un viaje al corazón de las tinieblas del alma de los dementes y, por supuesto, del mismo Batman. Los autores escogidos venían cubiertos de prestigio y sugerencias, como corresponde a su nacionalidad británica: el guionista, Grant Morrison, se había convertido en un enfant terrible del mundillo gracias a sus irónicas visiones del superhéroe en Doom Patrol y Animal Man, y el dibujante, Dave McKean, era un pintor, ilustrador y diseñador de prestigio mundial. La combinación del poco inspirado guión de Morrison, sobrecargado de referencias, simbolismos y lecturas mal digeridas, y el lamentable trabajo de McKean, ocupado en deslumbrar al inocente público viñetero a costa de la mínima responsabilidad narrativa, acabaron de convertir el aparatoso Arkham Asylum en un soporífero fraude, uno de los tebeos más caros de la historia y un ejemplo de alta escuela de la mala influencia de The Dark Knight Returns.

Entre unas cosas y otras, quedó confirmada la posición de Batman como personaje principal de DC, arrebatándole el trono a Superman, cuya exitosa primera película quedaba ya a más de diez años vista. La consecuencia de estar en la cumbre fue la sobrexplotación del Señor de la Noche. Desde 1989 hasta 1997 no ha pasado un mes sin que se publique algún proyecto especial relacionado con el Cruzado Encapuchado, ya sea en formato “Prestige”, o de “novela gráfica”, o serie limitada o cualquier otra fórmula, y con tono ligero o grave, adulto o infantil. Además, la familia de colecciones mensuales crecería notablemente.

Para empezar, en noviembre de 1989 debutaría Legends of the Dark Knight, un título dedicado, en principio, a narrar historias cerradas y sin continuidad, ambientadas (supuestamente, porque esta premisa se ha diluido bastante) en el primer año de vida del personaje, cuando aún no llevaba el óvalo amarillo y no había conocido a Robin. O, dicho de otra manera, Legends of the Dark Knight pretendía ser una colección mensual de historias al estilo The Dark Knight Returns, Arkham Asylum o The Killing Joke, con ese toque adulto y como de autor. Precisamente su rasgo más destacable ha sido que cada historia completa es realizada por un equipo creativo distinto. La primera de ellas, “Shaman” (Legends of the Dark Knight 1-5, noviembre 1989-marzo 1990) es obra de Dennis O’Neil, Ed Hannigan y John Beatty, lo cual no puede sorprender si pensamos que el editor O’Neil acostumbra a reservarse el guión de los números especiales, que suelen ser los que marcan los picos en las ventas y producen más jugosos royalties para los autores (también ha escrito la historia del nº 50 y la del nº 100, ambos golosos para los coleccionistas). Por su mismo mecanismo de funcionamiento, Legends of the Dark Knight es una colección cuyo interés oscila según quienes sean los autores adjudicados cada mes. Mientras que al principio la extensión fija de las historias parecía ser de 5 episodios, a partir del quinto relato se acortó esa longitud, que ahora es variable, aunque con predilección por las historias cortas. Con 100 números a las espaldas, Legends of the Dark Knight ha proporcionado más de un relato digno de entrar en la historia privada de Batman. Entre los que podemos mencionar está el psicodrama sexual de Prey (11-15, 1990-91, Doug Moench, Paul Gulacy y Terry Austin), donde Hugo Strange y Catwoman juegan a juegos de adultos; el homenaje a Douglas Fairbanks, al fin y al cabo uno de los inspiradores de Batman, en Blades (32-34, 1992, James Robinson y Tim Sale); el delirante rescate en clave punk de Batmito que se intenta en Legend of the Dark Mite (38, 1992, Alan Grant y Kevin O’Neill); una refrescante visión distinta del Joker en Going Sane (65-68, 1994-95, J. M. DeMatteis, Joe Staton y Steve Mitchell); el drama carcelario de tipos duros en Criminals (69-70, 1995, Steven Grant y Mike Zeck); el subyugante cuento que se esconde detrás de una aventura onírica aparentemente impropia de Batman en The Sleeping (76-78, 1995, Scott Hampton), la exhibición gráfica de Citadel (85, 1996, James Robinson y Tony Salmons) o la desfachatez pop de Stories (94, 1997, Michael T. Gilbert). Aunque, obviamente, la lista de favoritos variará según los gustos del que la elabore, si tenemos en cuenta que por este título han pasado nombres tan reconocidos como los de Grant Morrison, Klaus Janson, Howard Chaykin, Gil Kane, Matt Wagner, Bryan Talbot, Craig Russell, Russ Heath, Brett Blevins, Mike Mignola, Jamie Delano, Chris Bachalo, Ted McKeever, Warren Ellis, John McCrea, Garth Ennis o Paul Jenkins y Sean Phillips, entre otros.