jueves, 28 de julio de 2011

PACO ROCA, MAGO DEL HUMOR


El triunfo de la novela gráfica en España ha sido el triunfo de Paco Roca, y hasta tal punto se ha identificado movimiento y autor, que la obra del valenciano ha adquirido cierto tinte institucional. De él se esperan libros serios que traten temas serios de forma seria, en cierta manera casi podríamos decir que de él se espera la demostración continua de que el cómic tiene una nueva función social en nuestro país.

Pero hay otro Paco Roca, uno que, liberado de las Grandes Expectativas, traslada su talento al papel de manera más directa. Es el Paco Roca que cada semana se ve obligado a entregar una página completa -con su desenlace incluido- al periódico valenciano Las Provincias. La urgencia de la prensa y la inmediatez del tema -estampas autobiográficas tratadas con humor- hacen que Roca vaya al grano. ¿Al grano de qué? Pues de los viejos valores del cómic, de su capacidad para generar el humor a partir de la caricatura y la elipsis, su capacidad para tratar el costumbrismo con una sonrisa, su capacidad para hacer un retrato social en vivo, dirigido a un público general.

El Paco Roca de Memorias de un hombre en pijama es un Paco Roca espontáneo, un Paco Roca que sin duda le ha dado mil vueltas a cada gag, pero que ha ocultado todo ese trabajo debajo de un aire de naturalidad que es, sencillamente, la expresión de su talento puro. Ingenioso, con chispa, y con esa ternura que le permite decir con una sonrisa entrañable aquello que en boca de otros sería una ofensa, Paco Roca da la impresión en esta serie no de estar trabajando, sino de estar divirtiéndose. Aquí no importa pulir hasta el extremo cada dibujo, lo que importa es el uso exacto y brillante de los tiempos y del ritmo de los diálogos. En cierta medida, el libro se lee casi como una liberación.

Este es el Paco Roca que yo prefiero. Es un Paco Roca cercano a aquella pequeña obra maestra del costumbrismo absurdo que era Como cagallón por acequia y a su colaboración con Gallardo, Emotional World Tour, a las cuales debo decir que supera ampliamente en Memorias de un hombre en pijama. Ésta no es una serie simpática, es realmente graciosa, que basa su humor en las distancias cortas de las relaciones personales y en la comedia de situación al estilo de Larry David (es a esto a lo que me refería recientemente cuando decía que prefiero este tipo de humor a la parodia o la sátira). He disfrutado muchísimo leyendo recientemente toda la serie del tirón, y espero volver a disfrutarla cuando la lea en papel en la edición que sacará Astiberri en septiembre. Aquí abajo tienen la portada, para ir acortando la espera.


martes, 26 de julio de 2011

LA VIDA SECRETA DE LOS JÓVENES II


RIAD SATTOUF

“La vida secreta de los jóvenes II”

La Cúpula


La sabiduría de Riad Sattouf es a la vez antigua y contemporánea. Contemporánea porque no solo se refiere al mundo de hoy, sino que lo hace con el lenguaje fragmentario y antidiscursivo del que observa confuso desde el centro del flujo abrumador de la información que caracteriza a nuestra sociedad. Y Sattouf está en ese centro desde su condición de artista francés de origen árabe que se permite plantear cuestiones que «los blancos» no pueden ni mencionar sin ser lapidados (metafóricamente). Las escenitas callejeras y azarosas de este libro de humor -no necesariamente gracioso- plantean una epistemología de la perplejidad que funciona apoyada también en una sabiduría muy antigua: la de la caricatura del tebeo antiguo, la sátira social dibujada que prosperó espléndida hasta los años 20. Una sabiduría tan grande como la de la extraordinaria traducción de los Lardín, que da nueva vida en español a la jerga urgente del original.


Publicado originalmente en Rockdelux 295 (mayo de 2011). Hace un par de días me extrañaba de no haber dedicado algún texto en Mandorla a La vida secreta de los jóvenes. Al menos sí escribí sobre el segundo volumen en Rockdelux, y me parece oportuno rescatar ahora esa reseña.

lunes, 25 de julio de 2011

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO 1: INTRODUCCIÓN


INTRODUCCIÓN

14 de junio de 1997. En Nueva York, Sotheby’s celebra una subasta de comic books donde salen a la venta centenares de tebeos de los años 40 y 50, además de originales y parafernalia relacionada con el medio. Las pujas se suceden con la misma grave eficiencia que si se subastaran tallas medievales o arte contemporáneo; sin embargo, un escalofrío recorre la espalda de los postores cuando se anuncia el “Lote 122”.

Detective Comics nº 27, fecha de portada mayo 1939.

El precio de partida es de 40.000 dólares, pero sube a velocidad supersónica a medida que los postores se apresuran a levantar su tarjeta de identificación. En cuestión de minutos, el Lote 122 se ha vendido. El comprador, una vez añadida la tarifa de Sotheby’s, tendrá que desembolsar un total de 68.500 dólares. Más de diez millones de pesetas.

¿Qué puede impulsar a una persona a entregar semejante suma de dinero a cambio de un fajo de papeles impresos hace 58 años que en el momento de su publicación se vendía por 10 centavos, una cantidad módica incluso entonces ?

Responder a esta pregunta podría llevarnos a indagar en la brumosa psicología del comprador 407 y sus derrotados competidores, pero ese estéril ejercicio no acabaría de contarnos toda la verdad, a menos que nos detengamos un momento a examinar el Lote 122. ¿Qué es lo que hace que sea distinto de los demás comic books subastados ese día ?

Detective Comics 27 fue la primera aparición de Batman ante el público.

Se estima que existen unos 100 ejemplares de ese tebeo, en el cual se inició la publicación, ininterrumpida seis décadas después, de las aventuras del Hombre Murciélago, enmascarado justiciero de Gotham City.

Origen de miles de historietas, de series de televisión que revolucionaron el medio y marcaron a una generación, de escandalosos cuadros pop, de películas de más de 200 millones de dólares de presupuesto, de ventas ingentes por concepto de merchandising, Batman parece una criatura capaz de merecer semejante desembolso.

Y, sin embargo, lo más irónico es que Detective Comics 27 no es Batman, es sólo su germen, un mínimo fragmento del monstruoso tapiz tejido inconscientemente por centenares de profesionales de muchos medios trabajando en armonía sin mayor coordinación que una imagen que ya pertenece a la cultura común occidental.

Batman es arquetipo del héroe popular que vino a sustituir a los caducos héroes novelescos decimonónicos tras la II Guerra Mundial. Heredero de aventureros como la Sombra, Sherlock Holmes, Doc Savage y el Zorro, Batman los supera a todos ellos por su mayor capacidad de transformación y adaptación a nuevas formas, a nuevos medios, a nuevos tiempos.

El héroe novelesco también puede reproducirse en soportes nuevos. Pero cuando debatimos la mayor integridad del Sherlock Holmes interpretado por Basil Rathbone o por Peter Cushing, siempre sabemos que en última instancia podemos contrastar su autenticidad acudiendo a la fuente : las novelas de Arthur Conan Doyle.

Eso es precisamente lo que distingue a Batman de todos sus precedentes : no existe una sola fuente, no existe un modelo canónico. Habrá quien prefiera al pasmado instructor disciplinario de una azucarada Gotham City que interpretó Adam West junto a Burt Ward-Robin en la serie televisiva de 1966. Otros defenderán al neumático superhombre de goma concebido en las películas de Tim Burton, o incluso su lisérgica perversión en las de Joel Schumacher. También se puede elegir al estilizado vengador nocturno de la serie de animación de los años 90, agazapado sobre alguna gárgola art déco. Difícilmente alguien alabará las mostrencas versiones dadas por los seriales cinematográficos de los años 40, pero, en todo caso, ellas también existen. Incluso los muñecos articulados han desarrollado su propia visión del Murciélago, no exenta de cierto sentido narrativo.

Para zanjar la polémica queda el recurso a los comic books. Podemos afirmar : “El Batman auténtico es el Batman de los tebeos.” Pero ésta sería una afirmación precipitada. ¿De qué tebeos estamos hablando entonces ? ¿Alguien puede proponer sinceramente que es el mismo personaje el de Bob Kane en 1939 que el de Dick Sprang en 1955 ; el de Carmine Infantino en 1964 que el de Neal Adams en 1971 ; el de Marshall Rogers en 1977 que el de Frank Miller en 1986 ? ¿Alguien cree que el Batman que se publica en 1998 reúne todas las cualidades reconocidas por el Señor de la Noche a lo largo de sus diversas encarnaciones ? Eso es imposible, por la sencilla razón de que muchas de esas cualidades son irreconciliablemente contradictorias.

Ejemplo de obra que supera a sus múltiples y fugaces autores, Batman es como una pirámide impresa, una faraónica creación compuesta de rasgos tan simples y vértices tan afilados que no puede asociarse a una época concreta. Nacido en los abruptos y exigentes años 40, es igualmente actual en el caleidoscopio pop de los 60, la resaca hippie de los 70, el materialismo feroz de los 80 y el desorden referencial de los 90. Su coche cambia, se actualiza, pero él permanece inmutable, siempre nuevo, sin apenas necesidad ni siquiera de retocar su indumentaria característica.

En cada momento es muchas cosas simultáneamente, y hay que asomarse a todas ellas para intentar comprender el cuadro completo, que en gran medida es el cuadro de la sociedad urbana en el siglo XX. Puede ser, por ejemplo, un objeto de diez millones de pesetas en una subasta. Puede ser una obsesión en la vida de un coleccionista compulsivo. Puede ser, también, una más de tantas muletillas culturales con las que cojea nuestro saturado ocio contemporáneo. Michael Keaton, uno de los hombres que se ha calzado la capucha del Murciélago, opinaba lo siguiente : “Creo que nos tomamos el cine demasiado en serio, de verdad que lo creo así. Creo que somos demasiado conscientes del cine en demasiados niveles, y lo que me preocupa es la gente que es realmente fanática del cine, y más específicamente los fanáticos de la ciencia ficción y de Batman, a quienes durante el rodaje llamábamos los fundamentalistas de DC. Sé que pagan mucho para ver las películas, así que no me voy a burlar de ellos, pero no puedo simpatizar con esa actitud. No la entiendo. O sea, hay películas, hay tebeos, ¡y además está la vida !

domingo, 24 de julio de 2011

CUANDO ESCUCHO ALGO ASÍ ME CUESTA CREER QUE UN DÍA TENGA QUE MORIR


En verano, como el resto de los seres humanos, yo también tengo mis rachitas de tiempo libre en las que intento ponerme al día con tantas cosas acumuladas a lo largo del año, y cuando digo cosas me refiero concretamente a «lecturas». O en el caso del post de hoy, mejor que a «lecturas», a escrituras. Durante los últimos meses he ido leyendo algunos cómics que me han gustado mucho y a los que siempre he reservado el espacio mental para escribir un comentario extenso e individual sobre ellos, pero nunca he encontrado el tiempo necesario para hacerlo. Y como es una pena que pasen sin una sola mención, y como es posible que muchos de los lectores de Mandorla tengan ahora ese tiempo extra para lecturas y estén rebuscando entre el material publicado durante los últimos meses algo que llevarse a la playa (o a la montaña), voy a hacer un gazpacho de comentarios por si a alguien le sirve de algo. Todo lo que comento aquí son buenos tebeos, incluso excelentes, que le recomendaría leer a cualquier persona interesada en las últimas novedades del arte secuencial moderno.


Cuadernos ucranianos (Sinsentido, 2011), de Igort, es realmente un libro monumental. Yo nunca había sido muy fan de Igort, a quien veía demasiado esteticista en sus trabajos anteriores, pero con Cuadernos ucranianos pone todo su buen gusto al servicio de una narración de gran envergadura. Siguiendo los pasos del maestro Sacco, Igort se vuelve hacia la realidad, hacia el reportaje, hacia lo documental y hacia la memoria, pero lo hace con su propia personalidad, sin renunciar a ese esteticismo que mencionaba, el cual encaja sublimemente con las necesidades narrativas de su materia para articular los diferentes niveles, tiempos y fuentes del mismo. Cuadernos ucranianos es un excelente ejemplo de cómic de la realidad de nuestros días, en el que el lenguaje de las viñetas se fuerza, modela y adapta para llegar a rincones que le resultaban inéditos hasta hace muy poco. Un libro sobre el que volver una y otra vez.


También hay una voluntad experimental en La señorita Else (Sinsentido, 2011), de Manuele Fior, que adapta una novela de 1924 de Arthur Schnitzler, autor de Traumnovelle, en la que se basaba la película Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick. La referencia la hago no solo por ubicar un poco al autor, sino porque quienes hayan visto la película tal vez encontrarán algo de su aroma en este cómic: cierto olor a corrupción sexual, a trauma psicológico, a teatro de los sueños levemente espectral. A decadencia moral, también. Lo experimental de La señorita Else es el intento de traer a un medio tan visual como el cómic la esencia de una novela intimista, de los sentimientos, profundamente psicológica, muy al estilo de los años 20, y hacerlo sin caer en lo fácil, que es la transposición literal de tochos de texto. Fior se fía de la fuerza de su dibujo, también muy en sintonía con las corrientes centroeuropeas de la época de entreguerras. Es otro libro que inspira por su voluntad y por su osadía.


Pero sin duda, el libro «que hay que tener» de los que ha publicado este año la editorial madrileña es Un lugar equivocado (Sinsentido, 2011), del jovencísimo Brecht Evens, una exhibición deslumbrante de cómic contemporáneo que parece novísimo, aunque hunda sus raíces gráficas en la ilustración de las revistas de mediados del siglo XX. Evens se presenta completamente formado, como otro pequeño genio juvenil que situar al lado de Dash Shaw y Bastien Vivès en la vanguardia de los autores últimos que llegan al cómic sin la carga de un pasado profesional. Una cosa es haber luchado toda tu vida por ser libre, como les ha ocurrido a los grandes maestros de lo que llamábamos el cómic independiente, y otra cosa es haber nacido libre, como les pasa a estos cachorros. Tal vez por eso obras como Un lugar equivocado tengan ese aire de facilidad, de comodidad, de desenfado, y estén tan felizmente despojadas de todos aquellos compromisos que hemos adquirido los que nos hemos criado leyendo a Gil Kane. En todo caso, y por concretar, una de las cosas más importantes que creo que ofrece Un lugar equivocado es una concepción nueva del espacio -el espacio físico en el que se mueven los personajes y el espacio de la página-. La anécdota que sustenta su ejercicio visual es leve. Me recuerda a la descripción que Vila-Matas hace en París no se acaba nunca de una película de Adolfo Arrieta: «En realidad, toda la película de Arrieta era una fiesta. Se iniciaba con unas escenas en Nueva York en las que la cámara del mítico cineasta Jonas Mekas servía de soporte a un pequeño journal de un joven escritor (Javier Grandes) que era esperado en París en una fiesta. El tiempo que duraba ésta era el tiempo del film. Tam-Tam era la historia de una fiesta continua, sin límites, que se desarrollaba sin interrupción de Nueva York a París pasando por el sur de España (Marbella), y en un apartamento, que era todos los apartamentos: esa casa de París en la que esperaban a Grandes, que, por estar en Nueva York, no acudía, pero tenía el detalle de mandar a su hermano gemelo». Eso es Un lugar equivocado, la fiesta móvil, la conga uróboros. Y el leve, casi imperceptible sabor amargo del café y los cigarrillos.


Otro libro profundamente urbanita y moderno es Cecil y Jordan en Nueva York (La Cúpula, 2011), de Gabrielle Bell, una colección de relatos cortos que supera con mucho a Afortunada, el anterior libro de Bell, que ya me había gustado mucho. En Cecil y Jordan en Nueva York, la variedad de registros, temáticos y gráficos, y la introducción inesperada de elementos fantásticos enriquece los relatos y los convierte en pequeñas joyas como el primero, el de la silla, que ya por sí solo justifica todo el libro. Ficción contemporánea de primer nivel.


Lo primero en lo que pensé al leer Cárcel de amor (Apa-Apa, 2011), de Sergi Puyol, fue en El coleccionista, legendaria película de William Wyler que marcó mi infancia. Aparte de eso, Cárcel de amor se mueve en unos registros completamente opuestos a los de una gran producción cinematográfica clásica, y se acerca más a la sensibilidad típica del pop indie español. De hecho, hay muchas cosas típicas del indie (comiquero, no musical): el protagonista es el fracasado típico que no encaja con las demandas de la sociedad pero que, al fin y al cabo, está justificado porque todos los que le rodean son todavía más desagradables (esa mirada ternurista y autocomplaciente que tanto daño ha hecho a lo alternativo); tiene treinta y tantos años, y está en el momento justo en el que se acaba la expectativa de mantener eternamente la infancia y se empieza a saborear de verdad el fracaso. Cárcel de amor está bañado en fracaso y depresión, podríamos decir que es el reverso áspero y psicópata de Arroz pasado, de Juanjo Sáez. Pero lo interesante es que todo esto se puede interpretar como una parodia del indie, y que lo importante no es tanto el discurso expreso como lo que muestran las imágenes: los paisajes urbanos y los jardines desolados. La verdadera cárcel. Lo íntimo, pero también lo inexpresable. Lo importante de Cárcel de amor no es que intente contar una historia, sino que intenta contar un estado de ánimo.

Un estado de ánimo que puede ser colectivo, como demuestra el fanzine Colibrí, editado por el propio Puyol con Toni Joan Mascaró (uno de los editores de Apa-Apa) y que viene al rescate de esa ética indie que ya parece de otra época invocando a un buen puñado de autores españoles con vocación alternativa, acompañados de algunos nombres extranjeros. Llevan tres números y valen la pena para quien quiera salirse un poco de los caminos más trillados.


Si hay un libro del que me hubiera gustado hablar más a fondo es de Fagocitosis (Glénat, 2011), de Marcos Prior y Danide. A Danide lo descubro ahora, y es un inmenso dibujante, que por momentos me recuerda en el estilo a Luis Bustos. Aquí demuestra versatilidad y capacidad para dibujar lo que quiera, como quiera y donde quiera. Veremos en qué se concreta. Prior, por su parte, tiene ya una larga carrera en las trincheras del experimentalismo. Abnegadamente fiel al laboratorio, lleva años proponiendo una apertura de esquemas temáticos y formales para el cómic español que llegó a algo muy serio en Fallos de raccord (Diábolo, 2008), dibujado por él mismo, y que ahora concreta quizás más su ambición. Fagocitosis ataca el tema de nuestros días: el sistema, y lo hace desde un horizonte político y estético que los propios autores enmarcan sin complejos (como debe ser): desde Miguel Noguera hasta Slavoj Zizek pasando por Eloy Fernández Porta (con quien también ha colaborado Prior). Es decir, las coordenadas del posthumor y del afterpop, o lo que es lo mismo, la búsqueda de lo que está después de todo lo que hemos heredado, y en nuestro caso concreto, de los tebeos. Y sí, este Fagocitosis es un tebeo deliberadamente afterpop porque utiliza los materiales de la historia del tebeo (como los clásicos ilustrados o los personajes icónicos) con la conciencia de estar reutilizando objetos dados para dotarlos de un nuevo sentido al cambiar su red de relaciones y referencias. Fagocitosis es un tebeo extremadamente ambicioso en lo formal, y muy logrado en gran medida, con el que yo tengo un pequeño problema, y es que la sátira nunca me ha llenado (prefiero la comedia de situación, pero hablaré más de eso en un próximo post), y por lo tanto acaba siendo un tebeo gracioso que no me hace tanta gracia. Es más, al situarse dentro del horizonte del humor, Fagocitosis parece en cierta medida menos experimental de lo que es, ya que sobre todo sirve para revelarnos que el humor siempre ha sido el territorio más avanzado en el cómic. Las parodias de anuncios, la mezcla de materiales, el choque entre fotografía, publicidad y caricatura, son habituales en las revistas satíricas de todas partes desde hace mucho (incluyendo a El Jueves, por supuesto), y por tanto en ese contexto no choca ver según qué experimentos. Pero me interesa mucho cómo se puede aplicar el modelo narrativo de Fagocitosis a otro tipo de relatos, los que llamaríamos «serios» o «realistas» (siguiendo las convenciones de la tradición del cómic), que siempre han sido más pacatos y están más necesitados de renovación. Es decir, que me interesa mucho el camino de Fagocitosis y que creo que es uno de los más adecuados para describir el mundo en el que vivimos.

Ya que he mencionado El Jueves, no puedo pasar por alto que nuestro historietista supremo de estos momentos, Manel Fontdevila, sacó hace un par de meses una recopilación de los chistes que publica todos los días en el diario Público: ¡La crisis está siendo un éxito! (Astiberri, 2011), recopila y reordena multitud de chistes sobre el tema de nuestros días, de tal manera que parece crear con ellos una especie de relato. Aunque en realidad es un relato intemporal, que acaba siendo prácticamente un mito. Podríamos llamarlo el mito de la opulencia occidental. El éxito de Manel está en que no se limita a la caricatura de actualidad, sino que hace la crónica de la crisis a pie de calle. O a pie del escenario que corresponda, porque los hay muy diversos en este libro: los grandes ámbitos empresariales y financieros poblados por gigantescos semidioses habitualmente dotados de gafas de sol, o sea, sin ojos, o sea, sin alma; los pequeños negocios, desesperados, cerrados, y las oficinas de los bancos donde solo queda el desafío del señor con su cerdito; el escenario doméstico, el saloncito invadido (física o figuradamente) por la crisis: los matrimonios desaliñados, los jóvenes sin futuro. Manel sabe recoger la vieja tradición del humor español para darle la vuelta y hacerla nuevamente actual: remetaforiza una metáfora cuando hace que los quinquis hablen como empresarios, o rescata al clásico mendigo que pide en la esquina (un auténtico hito nacional), o nos hace vitorear al pequeño y recio obrero, un muñeco simpático al que dan ganas de apretar a ver si pita, que es, efectivamente, lo que hacen los orondos empresarios. Este libro es un perfecto compañero para Fagocitosis, y es tentador verlo como otra lectura afterpop de la crisis. La fragmentación del chiste diario construye una gran realidad escrita en cooperación por el dibujante y por la Invisible Mano Negra que rige nuestros destinos. También hay otro aspecto de interés en ¡La crisis está siendo un éxito! y es que, al igual que Bodyworld, de Dash Shaw, es un libro que se ha publicado íntegramente primero en internet (donde sigue a disposición de los lectores, gratis) y posteriormente en papel. Siento, por tanto, curiosidad por ver qué éxito comercial tiene. ¿Será la base de lectores acumulada en internet la base del éxito de su versión física, o será la accesibilidad en la red la que impida que despeguen sus ventas? Ni idea. [Disclaimer: cuando digo que Manel Fontdevila es nuestro historietista supremo en estos momentos, lo digo porque lo creo; también es amigo y colaborador mío; si alguno cree por tanto que lo digo por interés espurio, sírvase usted mismo]


Y ya que estoy plenamente metido en el humor, que finalmente acaba siendo el género más maduro y rico que hasta el momento nos ha dado el cómic, acabo con dos fogonazos satíricos que tienen un par de cosas en común: ambos vienen de Francia y ambos se basan en la sátira de costumbres de la juventud. El primero es Girls Don't Cry (2011, Glénat), de Nine Antico, de quien conocía su ambiciosa novela gráfica Coney Island Baby (L'Association, 2010), un volumen épico protagonizado por Bettie Page y Linda Lovelace de muy distinto tono. Girls Don't Cry va de forma muy directa al retrato descarnado de unas jovencitas estúpidas y superficiales devoradas por la moda. Un blanco fácil que podía haber precipitado una serie de lugares comunes, pero que Nine Antico salva con una cierta empatía hacia sus criaturas e inclinando el relato hacia lo puramente cotidiano. Más pop que afterpop, con su estética conectada por vía directa con la psicodelia de los 60, Girls Don't Cry tiene de verosímil lo que no tiene de estrictamente gracioso.

El segundo volumen se sitúa ya a otro nivel. La vida secreta de los jóvenes II (La Cúpula, 2010) es una obra maestra de nuestros días. Rebuscando por Mandorla veo que no hay nada sobre el primer volumen, cosa que no entiendo porque era fantástico (sí escribí sobre otro libro de Sattouf, el también excelente Manual del pajillero). Para mi sorpresa, esta segunda entrega es aún mejor. Aunque el punto de partida podría parecer semejante al de Girls Don't Cry (la observación naturalista de las costumbres de la juventud), esta serie hace tiempo que ya rebasó ese planteamiento para extender su mirada curiosa a toda la sociedad. Verdadera colección de retazos de vida captados en plena naturaleza (urbana), a modo de guiones encontrados, por un lado La vida secreta de los jóvenes II es afterpop (por seguir con el tema de este post) en su visión fragmentaria del mundo, que construye como un magma irónico sin orden ni jerarquía alguna. Pero por otro, remite a la observación costumbrista más tradicional de la historia del cómic. La caricatura, la gestualidad (los rostros que dibuja Sattouf son fabulosos), el uso del lenguaje (la traducción es una brillante recreación), en todo esto se podría comparar, por ejemplo, a Milt Gross, que es otro autor del que me tocaría hablar por la reciente aparición en España de Él fue malo con ella. En La vida secreta de los jóvenes II abunda el plano televisivo, porque hay algo de exhibicionista y de reality en la forma en que nos revela ante nosotros mismos. Nos permite mirarnos y, la mayoría de las veces, sin reírnos, pasar la página abochornados y al mismo tiempo hiponitzados, deseando llegar al final de algo que querríamos que no acabara nunca. Es tan fácil reconocernos que a veces hasta creo reconocer conceptos abstractos con los que vivimos dentro de nuestra cabeza. Por ejemplo, en la página que reproduzco a continuación, he tenido la sensación de que el viejo protagonista es el cómic de toda la vida. Menos mal que gente como Sattouf tiene la suficiente perspectiva para verlo de lejos y pintar otra escena.


viernes, 22 de julio de 2011

LA NOCHE DEL MURCIÉLAGO


En 1998 publiqué un libro sobre Batman. Se titulaba La noche del murciélago. Hazañas, secretos y enemigos de Batman en cómic, cine y televisión, lo firmé como Trajano Bermúdez y salió en Camaleón Ediciones. Ahora he decidido rescatarlo en Mandorla, donde lo voy a ir publicando por entregas, cada lunes a las 12 de la mañana, a lo largo de 94 posts en los que lo he dividido. Me hace gracia la idea de republicar el libro en formato serial, tan adecuado para el propio personaje que lo protagoniza. Lo recupero tal cual apareció en su día, sin actualizaciones, sin enmiendas, sin ningún tipo de corrección, ni de estilo ni de contenido. Las omisiones y errores del original se mantienen en esta nueva vida digital, por tanto. He podido recuperar las ilustraciones originales gracias a Luis Bustos, quien lo maquetó en su día y que todavía las conservaba. No aparecerán todas las ilustraciones (el libro era más profuso), pero todas las que aparezcan, estaban en el libro. Eso sí, en blanco y negro, que es como aparecieron en su día. También me ha parecido gracioso conservar ese blanco y negro en el blog, hoy que estamos acostumbrados al color a raudales. Será uno de los elementos de distinción de las entradas de este libro. Para localizarlas todas cómodamente agrupadas, bastará con utilizar la etiqueta «La noche del murciélago» y así recuperar todos los posts correspondientes.

Nada más, ya saben, el próximo lunes, primera entrega de la vida (o las vidas) de Batman, a la misma bathora en este mismo batdorlacanal. Que ustedes lo disfruten.

jueves, 21 de julio de 2011

EL CONGRESO DE LOS ANIMALES


He hablado en otras ocasiones de Jim Woodring en Mandorla, de modo que no quiero extenderme demasiado en este post. Pero no puedo dejar pasar sin un comentario su última novela gráfica, The Congress of the Animals (Fantagraphics, 2011). Temo haber gastado todos los superlativos en la producción anterior de Woodring, y encontrarme ahora con el problema de que The Congress of the Animals supera a todo lo que ha hecho antes, y ya no me quedan palabras para calificarlo. En cierta manera, es lo mismo que se encuentra en Frank y en Weathercraft, pero en cierta manera, también, es la odisea suprema de sus personajes, ahora enzarzados no solo en un eterno viaje al confín de la fantasía, sino también en la parodia de su regreso a casa, a la familia y a la normalidad. No he utilizado la palabra «odisea» por casualidad. Deslumbrante en su ambición de artista moderno y en su devoción de artesano medieval, Jim Woodring demuestra que su talento es un manantial inagotable que alimenta un río fantástico más caudaloso cada año que pasa. Y ya se sabe que los ríos van a dar al papel.

Jim Woodring en Mandorla:

miércoles, 20 de julio de 2011

EL MAL DEL GUAPO


De Bastien Vivès he escrito maravillas en Mandorla:


Hoy, después de leer sus dos últimas obras publicadas en España, Por el imperio III y Polina (ambas en Diábolo), voy a plantear otras cuestiones.

El primer volumen de Por el imperio me aburrió, no iba a ninguna parte y creo que no era esa la intención de sus autores (Merwan lo realiza a cuatro manos con el propio Vivès). El segundo me entusiasmó: de pronto, parecía que el dúo sabía lo que quería contar y lo hacía con fuerza y soltura, recuperaba todo lo que había perdido en el primero y prometía un futuro espléndido e incierto para el tercero. Pero ese tercero y último me ha producido algo parecido al bochorno. Un festival visual lleno de estampitas preciosas que se funde en un final que pretende ser apocalíptico y es un mero desbarajuste atropellado, infantil y derivativo, sin pies ni cabeza y sin verdadera imaginación. Todo lo que hay en él son prendas de segunda mano que le vienen grandes a un autor al que todavía le falta crecer mucho. La impresión es que Vivès se alió con Merwan para hacer una bd ortodoxa, una serie de álbumes de aventuras históricas a la vieja usanza, pero de autor, con un toque especial que les distinga de la cohorte de mecánicos seguidores de Alix y Bourgeon. Y la única solución que han encontrado para demostrar que dentro del mainstream se puede ser rarito ha sido anegar Por el imperio con toneladas de Jodorowsky, Borges y saldos de tebeos adultos de los 80. En fin, que las cosas, o se hacen en serio, o no se hacen, que con vergüenza no se come, y que con el mainstream no hace falta hablar si no quieres, pero si vas a hacerlo, hazlo con respeto.

Total, que me convencí de que el resbalón de Vivès en Por el imperio se podría achacar a un error de cálculo, una anécdota casi en un intento de probar nuevas estrategias. Lo gordo, la obra de enjundia que venía a continuar su trayectoria hasta ahora impecable y en continuo ascenso, es Polina, una novela gráfica de 200 páginas protagonizada por una bailarina rusa. (Como no he visto Cisne negro, me excusarán la ausencia de comparaciones y paralelismos con la película de Aranofsky, y eso que nos ahorramos, porque probablemente no serían pertinentes).

Polina es, en cierta manera, una obra «más ambiciosa» que las anteriores de Vivès. Mientras que El gusto del cloro, En mis ojos y Amistad estrecha (su indiscutible obra maestra, para mi gusto) se organizaban como racimos de escenas sueltas de estructura muy borrosa, casi difuminada, Polina quiere tener verdaderas hechuras de gran novela, aspira a ser un relato de mayor alcance: en el tiempo, en el número de personajes y en la profundidad de las emociones descritas.

Y hay que decir que hay mucha verdad en Polina, porque Vivès sigue teniendo una gran facilidad para hacer escenas que, individualmente, muestran recovecos de las relaciones humanas que raras veces hemos recorrido en el cómic, porque sabe sugerir y porque es un maestro de la mirada y el gesto. Un talento de los más grandes que han llegado al cómic en los últimos años.

Pero a veces, con el talento solo no basta, y en el caso de Polina, hacía falta algo más para que toda esa verdad no se embadurnase de tópicos de clase media y de concesiones autoindulgentes. Ese gran aliento que exige el libro ahoga los suspiros con los que Vivès narra.

Yo diría que el gran problema de Vivès en Polina es que se gusta a sí mismo. Se hincha a dibujar figuras bailando, como si pensara que puede ofrecernos un cuaderno de bocetos convertido en tebeo porque así transmitirá al resultado final la experiencia que ha tenido dibujando en vivo. Pero lo cierto es que, al igual que las continuas discusiones sobre los diferentes modelos de danza que plantean sus maestros nos resultan incomprensibles, sencillamente porque en ningún momento se nos explica de qué se nos está hablando, las series de estudios de la figura humana solo reflejan el ensimismamiento de un artista que cree que todo se le va a perdonar por la fuerza del dibujo. Digamos que le pasa un poco lo que a los guapos, y es que Vivès, como autor, es tan guapo, que se ha acostumbrado a resultar irresistible. El personaje de Polina refleja bien lo que es un personaje guapo, que a base de posar en silencio parece profundo, pero que acabamos sospechando que es estúpido.

Creo que hay un momento en Polina que me hizo darme cuenta de cómo Vivès había decidido que con su sonrisa y su carisma quedaba todo justificado. Polina llega a Berlín, no tiene nada ni a nadie en el mundo, empapada, se refugia de la lluvia en el primer bar que encuentra y allí conoce a un grupo de chavales que, casualmente, resultan ser unos artistas de talento con quienes conquistará el éxito internacional. Parece la transposición directa de una nota para un posible guión nunca escrito formalmente: «Polina llega a Berlín y conoce a unos artistas». No se ha elaborado más porque el autor cree que no merece la pena. ¿Quién se fija en esas tonterías? La ficción produce pereza, sí, pero para rebasarla hace falta un esfuerzo de osadía, no basta con desdeñarla con suficiencia.

El caso es que, como decía, hay mucha verdad en Polina, pero está mezclada con mucha morralla porque el autor no sabe o no ha querido trabajar en el desarrollo de una novela gráfica de gran envergadura. Y así, lo que ha conseguido es una novela gráfica que ejemplifica todo lo que critican los que atacan este movimiento: muchas páginas para no contar nada, vacuidad elegante de suplemento cultural. Lo último que nos faltaba es que alguien con el inmenso talento de Vivès aspirase ahora a hacer el equivalente en cómic de las películas de Isabel Coixet.

Me despido con una cita de Alma, de Javier Moreno (que ya cité en otro post):
«Creo que las personas hermosas físicamente tienen menos posibilidades de resultar interesantes. La belleza física implica una aceptación inmediata. Alguien que es aceptado inmediatamente no siente la necesidad de rebasar los límites que supone la no aceptación, sino más bien de imponerlos. La complejidad y la riqueza de una persona tiene que ver con la superación de las barreras que los demás imponen a su alrededor».

Otras opiniones sobre Polina:
Álvaro Pons en La cárcel de papel.
Pepo Pérez en Es muy de cómic.

martes, 19 de julio de 2011

EL PEQUEÑO MARTÍN


Solo unas breves líneas para dejar constancia, al menos, de cuánto he disfrutado la lectura de Mi organismo en obras (La Cúpula, 2011), de Fermín Solís, la última entrega de las andanzas «seudoautobiográficas» de Martín Mostaza. Solís está espléndido en el dibujo y el color, en los que demuestra una libertad y una naturalidad admirable. Detrás de su aparente sencillez se perciben muchas horas de trabajo y de reflexión, mucho tiempo para absorber una forma de afrontar los tebeos que ya se nota madura y muy personal, saldando su evidente deuda con El pequeño Christian, de Blutch.

Sé que hay lectores a quienes la amabilidad de las historias de Martín Mostaza les parece un defecto. Es cierto que son amables, incluso halagadoras (para el autor y, de forma vicaria, para los lectores que nos identificamos fácilmente con el personaje), pero yo creo que es eso exactamente lo que pretenden, con lo que no me parece razonable criticar una obra por conseguir con éxito su objetivo. De alguna forma, nos hemos convencido todos de que lo desgarrador, lo descarnado y lo cruel contiene una dosis mayor de autenticidad que lo agradable, y hemos olvidado que cada cosa tiene su sitio y su momento. Una colección de atrocidades regada de amargura no es necesariamente más veraz que una de dulces evocaciones. Solís ha elegido un camino y por esa elección lo juzgo; cuando elija el otro, si alguna vez lo hace, veremos qué tal se le da. Yo solo sé que envidio la capacidad para escribir con tanta soltura y para revivir tantos sentimientos que resuenan con un eco inmenso en la caverna de la memoria. De la de Solís y de la nuestra. De la mía, al menos. Pocas veces un tebeo ajeno será capaz de transmitirnos tanta sensación de intimidad.

lunes, 18 de julio de 2011

LUJO, CALMA, VOLUPTUOSIDAD Y GARRIRIS


Hace muchos años, un personaje del tebeo underground español fue un icono mundial. Era un perrito que se transformó con un par de retoques en Cobi, la mascota de los Juegos Olímpicos de Barcelona 1992. Javier Mariscal fue quien realizó ese pequeño acto de magia que ya no se ha vuelto a repetir. Porque Javier Mariscal, diseñador de fama mundial, resulta que era también dibujante de tebeos. Viendo el impresionante volumen de Los Garriris (Sinsentido, 2011) que se acaba de publicar, diríamos casi que era, ante todo, dibujante de tebeos.

Dibujante de tebeos de talento y alcance internacionales, que por sus esfuerzos ha sido recompensado por el mundillo del cómic español con el desdén, la burla y el olvido. Así nos va.

Mariscal publicó historietas a los largo de los 70 en cabeceras ya legendarias del underground español, hasta que este se canonizó en los 80 con El Víbora. Sus páginas también aparecieron entre las de la constelación internacional de dibujantes que Art Spiegelman y Françoise Mouly desplegó en el mítico Raw (junto a Tardi, Tsuge, Swarte o Martí, entre otros) y sus Garriris acabaron recogidos en un álbum de la colección Misión Imposible, verdadero tesoro del cómic español de los 80. Después, el silencio. Mariscal se ha pasado décadas en otros menesteres. El cómic español, también.

Y ahora ha regresado con este tomazo de Los Garriris que no es exactamente la recopilación definitiva de sus viejas historias. El libro, desde luego, toma como punto de partida el material antiguo, pero Mariscal lo ha redibujado, remontado, recoloreado y remezclado con otros materiales artísticos (ilustraciones, pinturas, bocetos) hasta dotarlo de nueva vida y convertirlo en algo actual, y no en un ejercicio de nostalgia o de arqueología. Debo decir que esto no es algo que se pueda hacer con cualquier tebeo vanguardista de los 80, pero con Los Garriris funciona perfectamente, y casi diría que es ahora cuando mejor encajan sus historietas con el panorama general del cómic. Hoy se puede concebir que la proyección del cómic como arte contemporáneo no es una idea descabellada de un alucinado, sino la inspiración de un visionario. Hoy se comprende que el puente que tendió Mariscal desde George Herriman acaba en la otra orilla en Juanjo Sáez, y deja muy atrás referentes coetáneos como Keith Haring. Porque hay una modernidad implícita en Los Garriris que es verdaderamente clásica. Los tebeos de Mariscal están más allá del tiempo, habitan el reino platónico de las ideas perfectas donde solo son un esqueleto puro, sublime y lleno de potencial por realizar.

Leer Los Garriris es sumergirse en un estado de ánimo hedonista. De pronto, estamos a la orilla del mar, solo pensamos en la fiesta y en relajarnos, somos a la vez muy inocentes y muy golfos. Unos golfos apandadores, casi. Colores muy básicos y muy primitivos nos guían por un mundo de líneas sencillas y vivas. La actividad arquetípica de los garriris es la pesca, y eso es exactamente lo que es cada una de sus historietas: el acto gráfico de pescar. Mariscal echa unas líneas -el sedal, la caña, la playa- y espera que la inspiración pique. Y en el mar fértil de su imaginación, siempre hay algo que sacar. Es solo un juego, pero es el juego más importante del mundo. A veces toda la tradición del viejo tebeo está presente de forma explícita, como en la antológica «Nos vemos esta noche nenas», y a veces está implícita, como en la maravillosa «Crash» que es, para mí, toda una tesis sobre la obra de Coll en cuatro páginas de dibujos. Como en las mejores obras de la novela gráfica contemporánea, Mariscal reelabora los materiales del viejo tebeo y los depura hasta dejarnos lo más provechoso y válido para nuestros tiempos. Quizás por eso, repito, ahora es cuando Los Garriris parecen más espléndidamente oportunos.

Por su contenido y por la calidad de la edición, Los Garriris es tal vez el libro más bello que haya dado el cómic español. A partir de él, podemos hablar de cosas serias, de cosas de humor, de cosas de garriris.

Y porque me apetece y porque Los Garriris me lo pide, dejo esto aquí:

viernes, 15 de julio de 2011

EL VECINO EN ESTADOS UNIDOS


¡Y yo con estos pelos! Me entero gracias a los alegres muchachos de ADLO!

jueves, 14 de julio de 2011

¡SUPERVILLANOS!: NÉMESIS


La blancura icónica de Némesis contrasta con la negrura moral del personaje y así, gráficamente, invierte los términos de lo que se nos está contando. Lo que se nos está contando es que el hijo de puta más grande de todos los tiempos está sembrando el horror y el sufrimiento entre los ciudadanos decentes. Lo que se nos está diciendo gráficamente es que el héroe es el malo. The Special One.

Nemesis es un tebeo de superhéroes que invierte los términos. El villano es el mal, pero peor es la sociedad, y en un juego de oposición, no hay dos malos. Lo peor es lo malo, y lo mejor es lo bueno. Aunque Némesis es una cifra, una incógnita, un espectro casi metafísico, lo que nos están diciendo es que la sociedad del espectáculo permite esas vías, que la violencia y el mal son bellos y están justificados, siempre que sean un espectáculo estético. Al fin y al cabo, Némesis solo tiene una motivación, que es la motivación del espectador: «Me aburro».

No nos confundamos: sería ridículo plantear que Nemesis sea una crítica de la violencia (hiperestilizada) cuando en realidad es una celebración. Pero solo se puede pensar que eso es un defecto de la obra desde posiciones previamente aferradas al didactismo que intenta imponer una finalidad moral en cada relato, en cada producto artístico, lo cual es en sí mismo uno de los grandes problemas de la ficción industrial contemporánea. Como el gran político, el gran artista no tiene por qué ser moral.

Por grande que sea la villanía de Némesis, es solo una villanía secundaria. Detrás de él hay otro villano, un hipervillano, un mal más antiguo. Si Némesis se caracteriza por su absoluta inteligencia y por su absoluta falta de empatía, el hipervillano se caracteriza por una hiperinteligencia y por una hiperhumanidad que le pone por encima de cualquier sentimiento. Es un asesino de masas, porque las masas son solo eso: un bulto, un mar de cuerpos anónimos. Todo es un juego para él. Y es fundamental que nos transmita esa sensación de regocijo que produce el juego. Y nos la transmite: qué soberbia alegría la de las masacres de Némesis.

Vengo hablando desde hace tiempo de esta tendencia hacia el supervillano, en la que Némesis parece el más moderno y exacto ejemplo. Veo ahora que tiene un punto de origen perfectamente definido. Aunque hay antecedentes de héroes tratados como villanos por la sociedad, que están en el principio mismo del modelo Marvel (Spiderman, Hulk), y que continúan en su versión actualizada al realismo sucio de los setenta (Punisher), estos personajes seguían siendo héroes. Y cuando un héroe se tornaba villano, como en el caso de Fénix/Fénix Oscura, ese cambio suponía un verdadero cambio de su valor, una alteración profunda en la pieza. Un cambio por el cual, por supuesto, había que pagar un precio para restituir el equilibrio moral del universo ficticio.

Sin embargo, todo eso cambia a partir de cierto momento, y ese punto de origen del supervillano heroico, del villano que es un héroe precisamente por su villanía, sin que eso cambie su valor, es Ozymandias, de Watchmen. El hombre tan inteligente que se sabía por encima de la moral y del amor a sus semejantes. El héroe que es un villano sin cambiar. Ozymandias no se convierte en villano, lo ha sido siempre. O visto desde otro punto de vista, nunca ha dejado de ser un héroe, ni siquiera cuando se comporta como un villano.

Ahí está la clave: «visto desde otro punto de vista». Watchmen introduce la era posmoderna en los superhéroes, y con ella el relativismo moral que choca frontalmente con el fundamento original de los superhéroes: su purísima visión maniquea del mundo. Recordemos que Superman, el primer superhéroe, es el hombre superior que lucha por proteger a los desheredados de los depredadores económicos. Solo a la sombra del villano podía resplandecer la luz del héroe.

Así es como Watchmen destruye a los superhéroes, y es a partir de esas cenizas a partir de las que Mark Millar los reconstruye en el siglo XXI. The Authority, los Ultimates, Kick-Ass, Nemesis, son hijos de ese mundo post-héroes donde ya solo hay superhombres. La batalla entre Watchmen y Dark Knight la ganó Watchmen. No vivimos en un tiempo de reconstruir al héroe, vivimos en un tiempo de temer y amar al supervillano. Como a la bomba.

[Nemesis es una miniserie de cuatro números publicada en 2010 por Icon Comics -un sello de Marvel-, obra del guionista Mark Millar, el dibujante Steve McNiven y el colorista Dave McCaig. Debo su reciente lectura a la recomendación de Nacho Vigalondo en twitter].
ACTUALIZO: Para aquellos interesados, Némesis aparecerá en España en septiembre, de la mano de Panini.

Más temas recientes en Mandorla sobre superhéroes y supervillanos:

miércoles, 13 de julio de 2011

LOS HÉROES DE LA RETIRADA (DEL CÓMIC)


Hace unas semanas me leí la espléndida Anatomía de un instante, de Javier Cercas. En ese libro, el autor retomaba un concepto que Hans Magnus Enzensberger había aplicado a Adolfo Suárez: el de héroe de la retirada. El concepto, que está explicado en un artículo que se puede consultar en la web de El País y que enlazo al final de este post, se puede resumir de la siguiente manera: los héroes políticos actuales no son héroes victoriosos al estilo clásico, sino héroes del desmontaje, políticos cuya principal labor ha sido desmantelar aquel sistema que debían perpetuar y retirarse de sus posiciones para permitir la llegada de un nuevo sistema.

Enseguida me pregunté si existían semejantes héroes de la retirada en la historia del cómic. No quiero decir que pretendiese aplicar al cómic la teoría de Enzensberger. Soy muy consciente de que ésta se refiere a un ámbito muy distinto y difícilmente extrapolable. Pero me atraía la idea de que la gran aportación de un artista sea retirarse de aquella posición artística a la que le había llevado su formación y el sistema en el que había crecido. La idea de que haya artistas que son como puentes entre paradigmas distintos, que tienen un pie en una orilla y el otro en la de enfrente, pero no están completamente en ninguno de los dos lados.

Por supuesto, esta idea presupone una idea previa: la de que existen paradigmas distintos en el mundo del cómic. Sistemas estéticos e industriales, institucionales, diferentes. La idea, básicamente, de que existe la historia: un dibujante de cómics que trabaja en Francia en 1935 aborda su tarea bajo presupuestos muy distintos de los que lo hace otro que en el mismo país ejerce su trabajo en 1988, y que ambos son distintos del norteamericano que dibuja una tira de prensa en 1967. Es una idea que yo acepto, y que creo que es especialmente relevante ahora, cuando la novela gráfica ha introducido una «discontinuidad epistemológica» (por ponernos un poco foucaltianos) de las más visibles en la historia del cómic. No la única, ni la primera, pero sí la que estamos viviendo en nuestros días.

Aceptada esta idea previa, ¿quiénes son esos héroes de la retirada que han desmontado el mundo en el que habían vivido artísticamente? Uno de los nombres que primero vienen a la cabeza es el de Will Eisner. El autor de The Spirit fue uno de los fundadores de la industria y la estética del comic book. Él estuvo en los talleres en la década de los 40, y él fue una de las fuerzas activas en el alumbramiento de la industria que todavía hoy en día sigue siendo hegemónica en Estados Unidos. Y al mismo tiempo, Eisner, a partir de 1978 y la publicación de Contrato con Dios, emprendió una labor de desmontaje de todo aquello que había construido: el modelo comercial, el formato, las aspiraciones creativas, el horizonte estético. Todo el sistema fue minuciosamente desmantelado por Eisner en su camino hacia la novela gráfica. Un camino que, sin embargo, creo que no acabó de completar del todo, porque no estaba capacitado para ello. Sospecho que dentro de 50 años, si la novela gráfica se ha consolidado, pocos títulos de Eisner se recordarán entre los mejores. Pero su trabajo ayudó a crearla, aunque solo fuera porque fue extremadamente eficaz en desmontar el comic book.

Otras figuras internacionales que me sugieren esta idea: Alain Saint-Ogan, René Goscinny, Harvey Kurtzman, Yoshihiro Tatsumi.

En España hay autores a los que puede resultar interesante observar desde el concepto del desmontaje. Estoy pensando, por ejemplo, en cómo la carrera de Max con frecuencia la hemos interpretado como un trayecto continuo entre diversas encrucijadas, y cómo al llegar a cada una de ellas el autor de Bardín gira hacia un camino distinto. Pero igualmente se podría entender como la asimilación de corrientes creativas muy distintas que, una vez absorbidas por Max, son minuciosamente desmanteladas por él, hasta dejarlas en los materiales primos, agotadas, para pasar a desmontar otra propuesta. O en cómo Paco Roca se ha formado artísticamente en el cómic comercial -el porno, incluso-, preparándose desde sus inicios para una previsible carrera como manufacturador de series de álbumes franceses, y sin embargo ha tenido que desmontar todo eso para encontrar su camino en la novela gráfica de autor. Sin embargo, ni Max ni Paco Roca son comparables a Eisner. Ambos han construido más de lo que han destruido: su carrera está más ligada al futuro y a lo que han creado que al pasado y a lo que han dejado atrás. Para ellos, el sistema desmontado es, sobre todo, una herencia cultural con la que han trabajado en modelos plenamente contemporáneos. No encajan como héroes de la retirada.

Más comparable a Eisner sería Carlos Giménez. En Los profesionales está contenida toda la idea: es un libro de autor que cuenta la experiencia de un dibujante de tebeos anónimo, de agencia. Y el autor de ese libro es uno de los protagonistas de la historia. Como Eisner, Giménez ha vivido plenamente la era industrial del cómic. Como Eisner, Giménez ha tenido que desmantelar esa era para dejar paso al cómic adulto y de autor. Muchas veces he oído que Carlos Giménez era el Will Eisner español, pero creo que hasta ahora no me había dado cuenta de hasta qué punto era realmente así.

Se me ocurre un último héroe de la retirada, tal vez el más paradigmático de nuestros días. Frank Miller empezó a hacer tebeos decidido a convertirse en el digno heredero de los Jack Kirby y Neal Adams, en una estrella del comic book, una figura prominente dentro del sistema industrial hegemónico en el que se había criado como lector. Y lo consiguió rápidamente con Daredevil a principios de los 80. Y a partir de ahí, se dio cuenta de que su camino le llevaba a negar todo aquello que había conquistado: el formato, la autoría y propiedad de la obra, el trabajo con personajes ajenos, el sometimiento a las condiciones de la industria. En resumidas cuentas, Miller llegó a la cumbre y descubrió que en realidad quería llegar a otro sitio. Descubrió también que, para llegar a ese sitio, tenía que abandonar esa montaña. Descubrió, por último, que era imposible bajar. Que para volver a tierra, lo único que podía hacer era socavarla. Como último de los grandes profesionales y primero de los grandes autores, Miller ha acabado en una posición muy solitaria. Enzensberger señala que ese es el lugar de los verdaderos héroes de la retirada: repudiados por su pueblo -el rechazo que los fans han ofrecido a Miller ha ido en aumento a medida que este demolía más cimientos del sistema- y menospreciados hasta que el paso de los años permite cierta perspectiva -una década después, el coro de voces que denostaba DK2 empieza a convertirse en un murmullo de admiración-. El último acto de demolición de Miller es tal vez uno de los más alegóricos: empezar una historia con Batman y acabarla con un personaje distinto. Nadie sigue su camino, pero nos hace a todos más libres.

Los héroes de la retirada, de Hans Magnus Enzensberger.

martes, 12 de julio de 2011

VIOLENCIA EXTREMA


Esta es una viñeta extremadamente violenta. Lex Luthor, el archienemigo de Superman, está siendo ejecutado en la silla eléctrica. Lo que vemos no es el momento anterior a la ejecución, sino el momento exacto de la misma. Los picos amarillos que rodean al reo representan la potentísima descarga de electricidad mortal. Lex Luthor está friéndose y allí, delante de él, está su archienemigo, regodeándose. Disfrazado de Clark Kent, Superman, el salvador de todos, asiste complacido al sacrificio del villano a manos de sus protegidos, los humanos. Es tan superhombre que ni siquiera necesita mancharse las manos.

Era la Edad Dorada del comic book americano, la edad de la inocencia.

Chúpate esa, Mark Millar.

Fuente: Superman #17 (junio-julio 1942), guión de Jerry Siegel y dibujo de Joe Sikela. Reeditado en The Superman Chronicles 9, que acabo de recibir.

domingo, 10 de julio de 2011

ALGUNOS AVISOS

Tres cositas, tres.

Una, que en el Rockdelux 297 (julio-agosto de 2011) he publicado una reseña de Nocilla Experience, de Pere Joan. De esta novela gráfica ya hablé en Mandorla, concretamente aquí. Como siempre, la sección de cómics de RDL que coordina Pepo Pérez viene cargadita de tebeos de actualidad: Cuadernos ucranianos (Memorias de los tiempos de la URSS), de Igort, por Alberto García; American Splendor. Antología. Volumen 1, de Harvey Pekar y varios, por Juanp Holguera; Soy de pueblo. Manual para sobrevivir en la ciudad, de Raquel Córcoles y Marta Rabadán, por Lucía González; Cárcel de amor, de Sergi Puyol, por Raúl Minchinela; Una judía americana perdida en Israel, de Sarah Glidden, por Fernando Sagaz; Sin City. Integral, de Frank Miller, por Isabel Cortés, y El paréntesis, de Élodie Durand, por Pablo Ríos.

Dos, que en la revista Delibros nº 254 (junio 2011) aparece un reportaje de cuatro páginas firmado por Ángeles Castillo que lleva el título «La hora de la novela gráfica». En él se recogen declaraciones de Lorenzo Pascual, Fernando Tarancón y también mías. Un extracto de lo que dice Tarancón, editor de Astiberri (y por tanto de mis libros La novela gráfica y El Vecino): «Las grandes corrientes de cómic, las que han sido los pilares de la industria mundial (manga japonés, comicbook USA y álbum francobelga) siguen manteniéndose como los grandes proveedores de contenido, representando la parte más importante del sector, tanto a nivel internacional como en España, aunque las tres están dando muestras de cierto agotamiento de la fórmula en sus países de origen. En cambio, la nueva corriente que puede representar la novela gráfica, más cercana a un lector no necesariamente habitual de cómic, está abriendo mercado. Mucha gente que no se había planteado leer un cómic está acercándose ahora a la novela gráfica. Creemos que es un camino lento pero que puede tener mucho recorrido».

Tres, que parece ser que El Vecino ha llegado a Japón. Lo cuenta todo Pepo Pérez en Es Muy de Cómic.

HONESTIDAD BRUTAL


Mientras leía Sin título (2008-2011) (De Ponent, 2011), de Rayco Pulido, tenía la impresión de que su autor había querido hacer una historia como Dios manda (que diría nuestro próximo presidente del gobierno), le había salido un desastre y en lugar de tirarla definitivamente a la papelera, había querido exponer los despojos y las razones para todo aquello. Porque, al fin y al cabo, llegados a cierto punto, eso es lo que verdaderamente importa, no tanto lo que hemos hecho, sino por qué lo hemos hecho.

La razón por la que «Pie de trinchera», que hace aquí la misma función que hacía «El ladrón de orquídeas» en Adaptation (2002), la película de Spike Jonze-Charlie Kaufman, es un desastre es porque las viejas historias ya no sirven. Rayco ya no cree en eso, y lo puede decir en alto en esta obra porque lo ha probado con honestidad brutal y se ha dado cuenta de que no. «Pie de trinchera» es mentira, no realidad, y llega un punto en que las mentiras morales consensuadas por el mercado y la sociedad ya no sirven de nada. La mentira de «Pie de trinchera» se sustenta en una mentira aún mayor, la mentira del estéril analista de guiones. El perro del hortelano, que ni come, ni deja comer. Es una gran mentira, una mentira muy bien teorizada. Como todas. Alrededor del eje dibujo-fotografía gira toda la dinámica de Sin título, que pone de relieve la violencia a la que sometemos las convenciones cuando dejamos de jugar al juego.

Debo decir que simpatizo con esta postura de Rayco. En el siglo XVII, cuando admiraban un cuadro, decían que «era verdad, no pintura», pero en siglo XXI la única forma de llegar a la verdad es a través de la profunda sinceridad del engaño. Es decir, las reglas del ilusionismo ya no sirven. Ahora, la verdad es poner los mecanismos de la ficción en primer término. Es más realista Chris Ware que Alex Ross. Chris Ware es verdad, no pintura.

Yo saludo a Rayco por haber publicado esta novela gráfica. Hay que tenerlos muy grandes o estar muy loco para exponerse con tal desvergüenza en público, y no es algo a lo que estemos acostumbrados en España, un país donde Justin Green, Joe Matt o Eddie Campbell serían apedreados antes de que pudieran poner el pie en la calle, si fueran de aquí (a los extranjeros ya se sabe que les permitimos todo). Siento curiosidad por saber qué va a hacer Rayco después de este exorcismo público. Tal vez el arco de Abel, el protagonista de «Pie de trinchera», no esté tan claro y definido como le gustaría al analista, pero sin duda el dibujante que acaba el libro es mucho más libre que el que lo inicia.

Cómo ser Rayco Pulido: Nunca trabajes solo.

Creo que esta entrada está de alguna manera relacionada con estas otras:

sábado, 2 de julio de 2011

¡SUPERVILLANOS!


Acabo de ver (por fin) Danger: Diabolik (1968), de Mario Bava, inspirada en la famosa serie de cómic italiana que acaba de empezar a publicar en nuestro país Kraken. Yo a Diabolik lo adoraba como icono, pero lo tenía muy poco leído, aunque hay algunos libritos italianos por casa. Lamentablemente, la lectura del primer volumen que ha salido aquí me ha dejado bastante chafado. Es material rancio, y no tiene tampoco esa gracia desaforada del pulp antiguo. La película me la he puesto para quitarme el mal sabor de boca (y tal vez para convencerme de que haga otro intento cuando salga el número 2, así somos los consumidores de tebeos), y vaya que si lo ha conseguido.

Danger: Diabolik es un espectáculo fastuoso muy de su época. Al estilo de Barbarella, artificiosa y chillona, es un insólito espectáculo kitsch completamente arreferencial. No representa el mundo, lo reinventa en un delirio psicodélico, al estilo de los tebeos de Eric Losfeld o de Peter Petrake. Como Barbarella, está ya tan pasada de moda que ha recuperado su dignidad artística. Ya no es un objeto antiguo, es un objeto intemporal. Un anticlásico, diríamos.

Pero lo que más me ha interesado de Diabolik ha sido cómo proyecta, ya en 1968, el tema del supervillano como héroe que se planteó el otro día en los comentarios de este post. O al menos yo creo que se planteó, o al menos creo que yo lo planteé. El protagonista es un espléndido, anónimo y gozoso malvado que comete crímenes con la misma rigurosa rectitud con la que los héroes hacen el bien. Para Diabolik, el crimen es un fin en sí mismo. Para Diabolik, matar y robar es un placer. Y para el espectador, también. Un placer lujoso y sensual, añado.

La película es sorprendentemente antisistema. A la luz de lo que está pasando ahora con nuestro sistema financiero, sorprende ver el colapso del estado cuando Diabolik hace volar por los aires la Hacienda pública, y los ciudadanos se niegan a pagar los impuestos. Todo se viene abajo, y el enmascarado se carcajea, feliz. Y sí, Diabolik es antisistema, pero no por convicciones políticas, sino por rebeldía generacional. Los protagonistas, Diabolik y su amada Eva, representan la juventud, la esperanza del verano del amor, y frente a ellos se alza un único obstáculo: el viejo sistema, el sistema de los viejos.

De hecho, Diabolik y Eva viven en su propio Edén, en su jardín privado, apartados del mundo exterior, puros en su mar de billetes, entregados al arrebato de las joyas y los bikinis. Su pasión es una pasión profundamente materialista, y por tanto inocente. Se han protegido del universo corrupto de los mayores con un abrigo de rapiña.

Al final, Diabolik eyacula un chorro de semen ardiente, inmenso, que arrasa el mundo en el que viven y da paso a un nuevo mundo, y a la invasión de su paraíso. Pero el viejo sistema no puede acabar del todo con Diabolik. Pueden capturarle, pero no pueden tocarle. Una gruesa capa de oro le protege de la miseria de nuestras vidas. Abre un ojo muerto y luego lo guiña. Y en esa pupila se reflejan todos los tebeos de supervillanos, perdón, de superhéroes, que van a venir en la década de los 2010.

viernes, 1 de julio de 2011

LA NOVELA DE EDDIE CAMPBELL

Hace un par de días comentaba que Eddie Campbell había dedicado una entrada de su serie The Spaniard in the Works a mi libro La novela gráfica. Ahora, los alegres muchachos de entrecomics han traducido esa entrada al español, y se puede leer aquí.