miércoles, 28 de octubre de 2009

PROFETAS DEL DIBUJO



Acabo de escribir dos textos sobre el Génesis de Robert Crumb. Uno de ellos es un artículo que aparecerá en el ABCD de este sábado, y el otro una reseña breve para el próximo número de El Manglar. Y la sensación con la que me he quedado es la de que me he dejado muchas cosas por decir. Al final resulta que el tópico es verdad, la Biblia es una historia muy grande y en este tebeo además está contada por un artista muy grande, y recorrer una obra tan grande exigiría mucho tiempo y mucho esfuerzo. Pero eso está bien. Está bien que vayan saliendo tebeos que dan materia para el trabajo a largo plazo.

Uno de los temas que propone el Génesis es el de la traducción. En este blog hemos hablado de ello recientemente: la problemática de trasladar una obra de un medio a otro. R. Sikoryak nos mostraba estrategias muy complejas en su Masterpiece Comics. Crumb opta por una vía engañosamente sencilla, la de la "traslación literal", y de hecho se considera a sí mismo un mero "ilustrador". Pero esa misma afirmación la hacía sobre su trabajo Robert Rodríguez al hablar de la versión cinematográfica de Sin City, y sin embargo los mecanismos por los que la pantalla reproducía lo que había nacido en la página eran de naturaleza completamente distinta a los originales. Hace tiempo tuve ocasión de escribir un texto al respecto, si puedo recuperarlo intentaré subirlo aquí. Lo que quiero decir es que tanto la pretendida neutralidad de Rodríguez como la de Crumb son, por supuesto, falsas. En todo caso, el trabajo de Crumb en el Génesis es fascinante por su obsesivo apego al texto (a un texto en inglés que ya es en sí una traducción, por supuesto, no lo olvidemos) y por lo que nos revelan las decisiones aparentemente inocentes que toma a la hora de elegir una imagen concreta para ilustrar un episodio o a la hora de dar el tratamiento gráfico específico a cierta escena.

Otro de los puntos de interés del Génesis es su condición de síntesis y explicación de toda la obra y trayectoria anterior de Crumb. El primer impulso del lector habitual de Crumb que se encuentra con esta adaptación de una parte de la Biblia es pensar que el viejo maestro persiste en sus principios iconoclastas y provocadores, y que ha montado una gran farsa sobre el texto más sagrado de occidente. Cuando se da cuenta de que no es así, se teme que Crumb esté aquejado de un ataque de santurronería a lo Bob Dylan -que saca ahora un disco de canciones navideñas, ni más ni menos- y que haya visto la luz en la edad madura. Pero tampoco es así. En realidad, el Génesis no es ningún desvío en la trayectoria de Crumb, porque todos los temas que siempre ha explotado en sus historietas -por un lado, las obsesiones sexuales; por otro, la crítica social- están en su estado más puro en el texto. Los comentarios finales de Crumb son fascinantes y reveladores: Sara, Rebeca, Raquel y las demás mujeres fuertes que aparecen a lo largo del relato representan fuerzas matriarcales poderosas sometidas por la tradición patriarcal, de la misma manera que sus mujeronas de recias pantorrillas y firmes glúteos siempre han acabado siendo dominadas por los lúbricos sosias gráficos del propio Crumb. Por otra parte, la verdad oculta y ponzoñosa de las relaciones familiares y sociales -incesto, traición, envidia- como base de la sociedad occidental encuentra su modelo original en este Génesis laico, que con su literalidad brutal y humana parece revelar que, como Crumb siempre había sospechado, no somos animales sociales, sino depredadores sociales. Por resumirlo: si este Génesis es el libro más raro en la trayectoria de Crumb, es también el libro quintaesencial de su carrera.

También me he quedado con ganas de hablar de algunos aspectos muy específicamente comiqueros que me ha sugerido la lectura. Por ejemplo: la importancia de la rotulación. En un libro basado en La Palabra que se intenta reinterpretar a través del dibujo, la fusión exacta de los dos elementos que para tanta gente parecen antagónicos se encuentra en la rotulación manual, que es a la vez texto y dibujo. La rotulación de Crumb es tan característica y tan personal que incluso sus prólogos están rotulados a mano. La importancia de la rotulación manual en el cómic va en declive desde que se facilitó el acceso a las técnicas informáticas, y creo que estamos perdiendo algo muy importante con ese abandono. Si el dibujo de los grandes dibujantes es pura caligrafía, su letra es puro dibujo. Aquí hay tema para otra discusión más extensa, sin duda.

Creo que en los textos que he escrito me ha faltado decir -y bien que lo lamento- que, por encima de todo, el Génesis de Crumb es una monumental oda al dibujo, al dibujo puro, al placer de dibujar, a la necesidad de dibujar, y al goce de llenarse los ojos de dibujos gloriosos, abundantes y fecundos. El debate entre los que defienden el cómic como dibujo y los que piensan que eso va en detrimento de la narración muere en Crumb, donde se desborda el trazo con una pasión obsesiva y viviente, una pasión enorme que nos abruma cuando le leemos. Crumb ha declarado en alguna entrevista que había acabado agotado y que no sabía cuándo volvería a dibujar. Espero que se recupere pronto. De repente, al pensar que tiene ya 66 años, he sentido que se nos va acabando lo más grande que tenemos ahora mismo. Crumb nunca ha sido mejor que ahora -y ha sido el mejor de la historia-, de modo que necesitamos que le queden muchas páginas en el tintero. Hoy, en este momento preciso de la historia del cómic, le necesitamos más que nunca.

Y es el tema del dibujo el que enlaza el Génesis de Crumb con otra obra de características inusitadas a la que hemos tenido acceso también este año, la Biblia de Basil Wolverton, editada en un precioso tomo por Fantagraphics. Wolverton siempre ha sido considerado una de las grandes influencias sobre Crumb, y sin duda lo es. Aunque Crumb aprendió los rudimentos de la historieta sobre todo con John Stanley, Carl Barks, Walt Kelly y Segar, fue Mad lo que le dio las claves para desarrollar un cómic adulto de crítica social que utilizara la propia forma del cómic para explicarse a sí mismo. Y aunque discontinua, la presencia de Wolverton en Mad fue notoria. Hay una semejanza aparente entre el acabado de Wolverton y el de Crumb, ambos parecen haber llevado los planteamientos del cómic infantil y convencional a un territorio grotesco, y por eso siempre se ha considerado que Wolverton había sido un filtro fundamental para la reinterpretación que hacía Crumb de las tradiciones comerciales.

Wolverton realizó su adaptación de la Biblia entre 1952 y 1974 (los datos que doy a continuación proceden de la anteriormente mencionada edición de Fantagraphics, que se complementa con textos del hijo de Wolverton, Monte). Tras un periodo de escepticismo, Wolverton se vio atraído por la Worldwide Church of God del reverendo Herbert Armstrong, donde desarrollaría una actividad muy intensa durante las décadas siguientes. Tal y como lo cuenta Monte, la iglesia de Armstrong no era un estricto culto fundamentalista, sino que ofrecía a sus miembros una cara amable y razonable de la religión. Uno de los trabajos que emprendió Wolverton fue el de ilustrar el Antiguo Testamento, ya que el Nuevo estaba vetado debido a que Armstrong interpretaba que los mandamientos prohibían representar a Jesucristo. Aunque Wolverton se planteó en principio la posibilidad de hacerlo en forma de cómic, acabaría optando por el texto ilustrado. En este caso, al contrario que en el caso de Crumb, el texto no es literal y completo, sino adaptado y sintetizado, y las imágenes tienen cierta secuencia narrativa, aunque no se configuren en páginas de historieta, de modo que el resultado no está demasiado alejado de lo que es un cómic. Wolverton alternaba sus extravagantes ilustraciones humorísticas para Mad y otras revistas, y sus personalísimos cómics de acción y ciencia-ficción, con la respetuosa interpretación de las escenas sagradas, a las que intentaba aplicar un estilo deliberadamente menos caricaturesco. Es evidente que Wolverton siempre fue un visionario, uno de esos artistas en los que el subconsciente se impone al yo consciente con vitalidad arrolladora y, por más que intentara evitarlo, eso mismo sucede en sus fascinantes estampas bíblicas. Si comparamos el trabajo de Crumb con el de Wolverton, es fácil pensar que es Wolverton quien tiene una visión irónica o sarcástica de las sagradas escrituras, quien está intentando revisarlas en clave perversa. Estamos, pues, de nuevo ante un caso en que lo inexpresado añade una riqueza especial a lo expresado deliberadamente.

Comparar cómo tratan Wolverton y Crumb las mismas escenas es tentador, tan tentador que no me voy a resistir. Sin más, voy a poner algunos ejemplos de cómo un artista y otro, tan cercanos y a la vez tan lejanos, interpretan el mismo texto. (Siempre pongo primero a Wolverton y luego a Crumb; pido disculpas por la calidad de las imágenes, pero el escáner no es mi fuerte).

La creación del hombre:





El Diluvio:







Después del Diluvio:








Dios habla con Abraham:








La mujer de Lot se convierte en sal:








Abraham se dispone a sacrificar a Isaac:








La escalera de Jacob:








Crumb sólo se ha ocupado del Génesis (¡de momento!), pero Wolverton cubrió otros libros sagrados, entre ellos el Apocalipsis, que ilustró a partir de 1954 en la revista Plain Truth ("La pura verdad"). De propina, aquí van algunos de sus pavorosos dibujos (¡hay que pinchar en ellos para verlos completos!):















jueves, 22 de octubre de 2009

13N



El Vecino 3, la nueva entrega de la serie que hago junto a Pepo Pérez, ya tiene fecha de salida: 13 de noviembre. La información esencial sobre la obra (precio, número de páginas, formato, etc.) la podéis encontrar en blogs como Entrecomics o La cárcel de papel, que reproducen la nota de prensa de la editorial Astiberri. El dibujo que ilustra esta entrada es obra de Pepo, por supuesto.

miércoles, 21 de octubre de 2009

QUÉ BONITO



Volver a casa y encontrarte esto esperándote. Te reanima más que diez horas de sueño. Adiós al jet lag.

sábado, 17 de octubre de 2009

¡SI ESTO FUERA UN CLÁSICO!



A continuación de Abstract Comics he leído Masterpiece Comics (Drawn & Quarterly, 2009), de R. Sikoryak, en una doble sesión intensiva de cómic de vanguardia. A simple vista, no puede haber nada más opuesto a Abstract Comics que Masterpiece Comics, pero ambos comparten en esencia el interés por romper las convenciones del cómic convencional y por poner de manifiesto los mecanismos invisibles que le animan.
Masterpiece Comics es un proyecto iniciado por Sikoryak hace veinte años. Recopila 13 historietas diferentes, cada una de las cuales adapta con un estilo basado en una serie de cómic tradicional un clásico de la literatura distinto. Así, por ejemplo, Blondie de Chic Young sirve para adaptar el Génesis (veremos qué dice Crumb al respecto), el Fausto de Marlowe se refunde en Garfield de Jim Davis y las Cumbres borrascosas de Emily Brontë pasan por el filtro de las Historias de la Cripta de Al Feldstein y Jack Davis. Además, el libro incluye anuncios, portadas y correos de los lectores falsos, al estilo, por supuesto, del Acme Novelty Library de Chris Ware.
El proyecto tiene su origen en el ambiente postmoderno de los años 80, en cuya vanguardia viñetera participó Sikoryak, que fue uno de los principales ayudantes de Françoise Mouly y Art Spiegelman en la redacción de Raw, la revista de cómic de vanguardia más importante de la historia. Sikoryak inició estos Masterpiece Comics un poco como broma intelectual, pero pronto descubrió que la idea le servía para explorar las relaciones entre medios y el sentido real de los "clásicos". Como bien indica el propio autor, aquí no se trata de hacer chistes sobre un tópico referencial, al estilo de Mad, sino más bien de reproducir el material de partida en el recipiente de destino de la forma más extremadamente fiel. Por eso, Sikoryak intentó desviarse lo mínimo de los argumentos y personajes originales de las novelas, y también del estilo de los cómics en los que intentaba reproducirlos. Recomiendo leer la entrevista con Sikoryak que enlazo al final de la entrada, donde habla de todas estas cuestiones.
En esa entrevista, también dice que "me gusta jugar con esa idea: que cualquier cambio de un medio a otro va a cambiar completamente aquello a lo que estás prestando homenaje. Quería hacer algo donde no pudieras evitar verte enfrentado al absurdo de hacer adaptaciones, de hacer una traducción del trabajo". Aparte de lo que mi interés personal en el tema porque acabo de publicar una adaptación de una obra literaria al cómic, El extraño caso del doctor Jekyll y mister Hyde (SM), con Javier Olivares, el procedimiento también sirve para replantearse la polémica sobre el valor relativo de las obras en medios distintos, un debate que no es que siga abierto, sino que ahora mismo es más cadente que nunca, porque ahora es cuando por vez primera nos planteamos que pueda haber en el cómic auténticas obras maestras comparables en alguna medida a las de la literatura o el arte. Masterpiece Comics plantea dónde reside el verdadero valor de los clásicos de la literatura -¿en su contenido o en su forma?- y si automáticamente se degradan cuando los reconvertimos en pastiches de tebeos infantiles.
Pero Sikoryak va mucho más allá de eso. Como decíamos, su intención no es la de hacer una broma fácil y repetida, y su pasión por entender el funcionamiento de las obras literarias y las historietas le lleva a establecer relaciones nada casuales entre unas y otras.


Poner a Carlitos de Schulz como protagonista de La metamorfosis de Kafka resulta tan natural que en la tira precedente casi ni nos damos cuenta de que el pobre Charlie Brown se ha convertido en un escarabajo... ¿No lo ha sido siempre?

En el caso de Superman (ilustración en la cabecera de este post), sus Action Comics se convierten en Action Camus para relacionar al superhombre alienígena con el extranjero desapegado de este mundo y de la humanidad. Y el Batman de Dick Sprang se convierte en el Raskolnikov del Crimen y castigo de Dostoievski a través de la culpa original que comparten como motivación, en la que creo que es una de las mejores historietas de toda la colección.


No voy a insistir mucho más en el tema. Masterpiece Comics daría para una tesis, así que no vamos a agotarlo. Tan sólo quiero señalar dos cosas más. La primera, que me asombra cómo alguien puede estar veinte años dibujando un tebeo en el que no se reconoce un solo rasgo de dibujo propio. ¿Qué mentalidad hace falta para desarrollar ese trabajo? ¿Qué entrega, qué visión y qué humildad?

La segunda, que tras la lectura de este volumen surge de inmediato la tentación de hacer su versión española: ¿Qué pasaría si casáramos a Mío Cid, El Quijote, El Lazarillo o Fortunata y Jacinta con Mortadelo y Filemón, El Capitán Trueno, Paracuellos o Silvio José? Miedito me da pensarlo.

Entrevista con R. Sikoryak en The Daily Cross Hatch:
Parte 1
Parte 2
Parte 3

UN GRAN TRIÁNGULO AGUDO


Un Caligramme, Warren Craghead III

"La vida espiritual, representada esquemáticamente, es un gran triángulo agudo dividido en secciones desiguales, la menor y más aguda dirigida hacia arriba", decía Kandinsky en lo que es una abstracción verbal del artista que todos conocemos por sus abstracciones plásticas. Y hasta ahora mismito, la abstracción, tal y como se entiende en el mundo de las bellas artes, parecía un terreno incompatible con el cómic. Pero vivimos en tiempos prodigiosos para la historieta, y todo lo que nos parecía impensable hoy se hace realidad mañana. El tomo antológico Abstract Comics (Fantagraphics, 2009), editado por Andrei Molotiu, sólo podría haber existido ahora, cuando la conciencia del cómic como forma artística adulta empieza a estar verdaderamente consolidada.
El libro, lo diré desde el principio, es fascinante y único. Molotiu ha seleccionado páginas abstractas desde 1967 (empezando por Robert Crumb y Zap Comix nº 1, lo cual es muy significativo de dónde empieza esta historia) hasta ahora, y en su introducción observa, con buen juicio, que la tradición de los cómics abstractos ha tenido que ser reconstruida desde el presente, y que ha sido en el mejor de los casos discontinua. Pero también tiene el acierto de observar que en el cómic tradicional siempre ha habido un nivel de abstracción presente, y no de forma baladí, en la construcción de la página, y los ejemplos que toma de Steve Ditko son muy ilustrativos. No tanto aquellos más obvios, los que muestran imágenes no figurativas (Doctor Extraño), como aquellos que muestran la dinámica de formas geométricas que conduce el ojo por cada viñeta y comunicando unas con otras (Spiderman). Eso hace que en cierta manera, leer los cómics recogidos en Abstract Comics sea como quitar el chasis a las páginas del cómic convencional y ver la mecánica del interior. Pero no quiero decir con eso que los cómics abstractos sean útiles por un valor experimental que sirva para aplicar posteriormente a los cómics convencionales. Este libro demuestra que esa mecánica interna tiene su propia estética y su propia poética, tiene su propio sentido y su propio valor.
Después de cerca de 200 años de cómic, Molotiu ha tenido problemas para completar un único volumen recopilatorio con historietas abstractas, y sólo ha utilizado muestras de los 40 últimos años. Evidentemente, ha sido un camino poco transitado, pero no puede ser más actual. Hace poco hablábamos de la ruptura con el paradigma ilusionista en la tradición del cómic. Abstract Comics se sitúa en el centro de ese debate.
El blog de Abstract Comics, por Andrei Molotiu.



Flying Chief, Derik Badman

jueves, 15 de octubre de 2009

CUATRO PÁGINAS DEL VECINO


En El Manglar nº 3 (Dibbuks, 2007) apareció esta historieta corta de El Vecino, con la que Pepo Pérez y yo inaugurábamos una serie que corre en paralelo a la serie de álbumes que estamos publicando en Astiberri y que mantenemos abierta hasta el día de hoy. La revista que dirigen Manuel Bartual y Ricardo Esteban nos dio la oportunidad de ir redondeando el universo vecinal, explotando personajes y situaciones que se nos ocurrían pero que no tenían cabida en los libros troncales de la serie, y nosotros la aprovechamos. Creo que hemos aprendido muchísimo con las historietas cortas del Vecino, y yo al menos he disfrutado un montón (y sigo disfrutando) haciéndolas.

Esta primera historieta se podría situar cronológicamente entre El Vecino 2 y el inminente El Vecino 3, y me parece que refleja muy bien cómo está el ambiente en el mundo de nuestros personajes cuando empiezan las primeras páginas de V3.

Por si a alguien no lo ha quedado claro, estas historietas cortas no aparecen en los libros del Vecino, sólo en El Manglar. Cada libro del Vecino es una historieta larga, completa e inédita. Tal vez algún día recopilemos el Vecino manglaresco en un volumen aparte, pero de momento todavía falta mucho para que eso suceda.

lunes, 12 de octubre de 2009

DUALIDADES

Mi número favorito es el dos y mi personaje favorito Dos Caras. Esta obsesión con el dos es comprensible en una personalidad cultivada a base de un régimen intenso de tebeos protagonizados por personajes cuyo rasgo principal es tener una doble identidad. Será por una atracción natural hacia el tema del doble o porque es una obsesión compartida con la cultura occidental, pero no hago más que tropezarme con obras que giran en torno al número dos. Quizás haya sido más consciente desde que publiqué El extraño caso del doctor Jekyll y mister Hyde (SM) con Javier Olivares. Pero creo que es algo que desde siempre he sabido con certeza: los doppelgangers nos rodean. La más reciente prueba la he tenido en un par (cómo no) de tebeos que he leído seguidos. Sólo tenían en común dos (claro) cosas: que eran americanos y que su motivo principal era la doble personalidad.



El primero es Asterios Polyp, de David Mazzucchelli [y debo advertir que el siguiente comentario contiene spoilers]. La historia está narrada por Ignazio, el hermano nonato del protagonista, Asterios. Ese gemelo que no llegó a nacer será siempre una sombra que acompañe a Asterios, como un duplicado fantasmal. Y quizás por eso, su organización mental se basa en sistemas de oposiciones claras: lo lineal frente a lo plástico, lo interno frente a lo externo, lo factual frente a lo ficcional, lo rítmico frente a lo melódico, Adán frente a Eva... Asterios, un arquitecto famoso que nunca ha construido un edificio y que basa su fama en sus diseños inéditos y en sus clases (obsérvese la directa proyección de Mazzucchelli, un dibujante de prestigio que llevaba 15 años dando clases sin hacer un tebeo), pierde todo en el inevitable acto aleatorio austeriano inicial (de hecho, el acto en cuestión es la caída de un rayo, lo que recuerda sobremanera al acto aleatorio austeriano por excelencia, pues Paul Auster ha recordado muchas veces cómo en su infancia estuvo a punto de morir fulminado por un rayo y cómo eso determinó su visión del azar como fuerza del destino) y se embarca en su particular Odisea. Tampoco en esto es muy sutil Mazzucchelli, que se siente en la necesidad de subrayar el paralelismo haciendo que Asterios tenga su hogar perdido en Ithaca (Nueva York).

A lo largo de todo el libro, la recurrencia a los motivos duplicados y a las reflexiones sobre la dualidad son constantes. Pero al contrario que en la literatura clásica (de la que el propio Mazzucchelli hace un resumen en un par de páginas), Ignazio y Asterios no representan dos polos opuestos, salvo en que uno está vivo y el otro muerto, lo cual recuerda un tanto a la fraternal relación muerte-vida entre Art Spiegelman y su hermano Richieu en Maus. La dualidad simboliza más bien la indecisión del intelectual desapegado. En cada decisión que ha tenido que tomar en la vida, a Asterios le ha pesado la sombra de la decisión que podría haber tomado su hermano, el camino que podría haber divergido. Finalmente, la pérdida de un ojo representa con otra metáfora de sal gruesa la pérdida de la visión doble de la vida, y con la misma, la recuperación de una visión monofocal, una visión unificada del mundo y, con ella, la voluntad de hacer, no de quedarse parado en el umbral de las decisiones, sopesando las alternativas. Así se resuelve la crisis del protagonista, integrando su personalidad fragmentada sin el cataclismo irresoluble que afrontó el pobre doctor Jekyll, y se cierra su "arco", como mandan los cánones de los buenos guiones (entiéndase "bueno" como productivo y eficaz, sano, incluso).

El tebeo que he leído a continuación de Asterios Polyp es un DC Showcase Presents dedicado a Eclipso. DC Showcase es una colección de DC que reedita en blanco y negro historietas antiguas. Eclipso fue una serie que apareció originalmente en House of Secrets nos. 61-80 (1963-1966). Todos los guiones son de Bob Haney, y los dibujos corren a cargo de Lee Elias, Alex Toth y Jack Sparling. Eclipso es una de las traslaciones más literales del mito de Jekyll y Hyde a la sensibilidad superheroica. En un golpe de genio, en este caso el personaje superpoderoso es un supervillano. Como rezaba el lema que acompañaba al título: "¡Héroe y villano en un solo hombre!" Todavía hoy tiene algo de emocionante y amoral ver en el título de una serie el nombre del malo.



El protagonista de la serie es el joven científico Bruce Gordon (Haney reconocería en una entrevista en The Comics Journal que era una broma privada: Bruce de Bruce Wayne y Gordon del comisario), acompañado del venerable profesor Bennett y de la hija de éste y (por supuesto) prometida suya, Mona. Mientras investiga un misterioso diamante negro, un eclipse a miles de kilómetros de allí provoca un "efecto extraño" que convierte a Gordon en Eclipso, un supervillano con poderes y disfraz incluidos que se dedica a hacer el mal porque le gusta y porque él lo vale. Cuando los efectos de la transformación terminan, bien porque se agote el tiempo, bien porque Eclipso sea víctima de un fogonazo de luz intensa que revierte su metamorfosis, Gordon recupera su cuerpo e intenta deshacer todos los males provocados por Eclipso. Es delirante la cantidad de veces que a partir de ese momento Gordon se encontrará con eclipses, naturales o artificiales, que provocarán su transformación en el villano. Varias veces en cada episodio de 13 páginas, ni más ni menos.

Haney confesaría que no había sabido sacar todo el partido a la idea original de Eclipso. Es cierto que la dualidad que moviliza la serie resulta confusa. Eclipso no parece una manifestación de la personalidad de Gordon, sino un malévolo extraterrestre que ocupara fugazmente su espacio en el mundo. Pero, por otra parte, hay algo en esta serie que va más allá de lo evidente. Al mismo tiempo que Eclipso pasaba desapercibido en DC, en Marvel se alzaba un mito basado en cimientos muy parecidos, el de Hulk. Pero  Eclipso era más osado que Hulk (si bien fallido). Mientras que Hulk era sólo un «monstruo incomprendido», Eclipso era decididamente malvado. Si para un adolescente un tebeo de superhéroes funciona como catarsis, lo que se liberaba en Eclipso no era la rabia contenida, como en Hulk, sino la pura maldad inexpresable.

Es esto que no aparece nunca en viñeta, que no está explícitamente presente ni en el guión ni en el dibujo de Eclipso, lo que lo enriquece enormemente. Hay algo que no se puede decir en este tebeo infantil de producción industrial y dedicado al mercado masivo que sigue los estándares morales y estéticos de hace 45 años, y ese algo provoca una tensión psicológica que resulta tan evidente que se superpone al mensaje explícito del tebeo. Lo que importa no es que el bien triunfe sobre el mal, finalmente; lo que importa es que todos, incluso los mejores de nosotros, llevamos dentro un mal salvaje y feliz que está deseando salir y desahogarse en una venganza infinita contra el mundo. Afortunado Bruce Gordon, el "héroe" que puede permitirse castigar a sus semejantes con la coartada de que quien lo está haciendo es en realidad Eclipso.

Esta dinámica entre lo que se cuenta de forma expresa y lo que se cuenta de forma inconsciente es una de las virtudes más emocionantes de los productos de la cultura basura. Es eso lo que hace que haya un discurso consciente y uno inconsciente en Eclipso, una proyección de una doble personalidad, la civilizada que lo controla y la muda y reprimida, que es la que de verdad nos fascina. Y es eso lo que no hay en Asterios Polyp, donde el meditado despliegue de una panoplia de ejemplos narrativos pulcros y dignos de figurar en cualquier recetario de Scott McCloud está al servicio de una voz homogénea y racional que nos habla de la dualidad desde un punto de vista inconmoviblemente coherente y unívoco. Asterios Polyp nos cuenta mucho menos de lo que parece contarnos con su palabrería iconográfica; Eclipso nos cuenta mucho más de lo que parece con su lacónica enunciación formulaica. Al final, creo que Asterios tenía razón y he descubierto una nueva categoría en la que dividir los tebeos: los que expresan lo descifrable, como Asterios Polyp, y los que expresan lo indescifrable, como Eclipso.

domingo, 11 de octubre de 2009

TESTIMONIO IMPAGABLE

"Esta penetración popular, al margen de la consideración peyorativa que todos los tebeos han venido mereciendo a los representantes de la cultura «oficial», justificaría por sí sola la atención del investigador; pero hay más: con las páginas que siguen creemos poder demostrar que la historieta de humor ha ofrecido un testimonio impagable de nuestra realidad social, económica y cultural, muy superior, por supuesto, al suministrado por el cine coetáneo o las artes plásticas «de vanguardia», y equiparable, por lo menos, al suministrado por la literatura realista castellana de los años cuarenta y cincuenta".

Juan Antonio Ramírez, 1975.
La historieta cómica de postguerra, Editorial Cuadernos para el Diálogo.

jueves, 8 de octubre de 2009

PADRE E HIJO



Durante mi estancia en Berlín tuve ocasión de conseguir una recopilación de las tiras Vater und Sohn, de e.o. plauen, que son un verdadero clásico del cómic en Alemania, y de las que no tengo constancia que hayan sido publicadas en España (puede que sí hayan aparecido en nuestro país, porque han tenido una enorme difusión internacional, pero yo no conozco ninguna edición). A pesar de que tiene más de 70 años de antigüedad, Vater und Sohn sigue gozando de una gran popularidad y es una verdadera institución del cómic alemán. Yo tuve ocasión de ver hasta tres ediciones actuales, una de ellas en una colección de clásicos de literatura en bolsillo.
e.o. plauen era el seudónimo de Erich Ohser (1903-1944), caricaturista político que se vio obligado a abandonar su profesión y su nombre real con el ascenso al poder de los nazis, a quienes satirizó salvajemente. Fue por eso que con el apodo de plauen emprendió una serie humorística familiar que realizó entre 1934 y 1937 en el Berliner Illustrirter Zeitung. A pesar de todo, Ohser acabaría siendo detenido por los nazis, y se suicidó en su celda el 6 de abril de 1944, la víspera de su juicio.
Vater und Sohn ha sido todo un descubrimiento, en primer lugar por lo exquisito del dibujo y el talento que derrocha, por lo moderno que resulta todavía hoy (como casi todo lo de los pintores e ilustradores alemanes de los años 20 y 30, por otra parte). En segundo lugar, por lo irresistible de su humor amable, en el que el esquema típico al que estamos acostumbrados de niño terrible que comete travesuras para quebranto del padre-víctima es sustituido a menudo por la participación del padre en las travesuras y los juegos infantiles. El espíritu lúdico del Padre, su infinita ternura detrás de su imponente aspecto prusiano, parece proyectar una incruenta protesta contra el mundo militarizado y criminal en el que el autor se vio obligado a navegar (y donde, finalmente, zozobró).
Como Vater und Sohn es una serie sin palabras (o con un uso muy somero de las mismas), se disfruta perfectamente aunque no se sepa alemán. Por eso ofrezco aquí unas muestras de algunas de mis tiras favoritas.



Ésta pertenece a la "saga" en la que Padre e Hijo (hasta entonces una familia de estricta clase media) reciben una herencia y se van a vivir a todo lujo a un palacio con mayordomo incluido:



Y éstas pertenecen a una de las "sagas" más singulares de la serie, en la que Padre e Hijo naufragan en una isla desierta. Uno de los temas recurrentes -que creo que es uno de los más importantes de la serie, y probablemente una de las cosas que más tenía en mente plauen mientras la dibujaba- es lo que los americanos definen con el refrán "si la vida te da limones, haz limonada". O lo que es lo mismo, "a mal tiempo, buena cara". Y peor tiempo que el que le hizo a plauen no hemos tenido desde entonces, y mejor  cara no pudo poner el hombre. En la penúltima tira vemos la amargura que embarga a los protagonistas de la serie cuando se ven convertidos en estrellas tras su regreso de la isla perdida.




Ficha de e.o. plauen en el Instituto Goethe.

martes, 6 de octubre de 2009

FORMA Y FORMATO



Batman and Robin, Morrison y Quitely

Hace poco me compré los tres primeros números de la nueva serie Batman y Robin de Grant Morrison y Frank Quitely. Los vi en una tienda y no me resistí. En parte, porque me había gustado muchísimo el All Star Superman de los mismos autores, y también (bueno, vale, bastante menos) el "Batman RIP" de Morrison y Daniel. Pero la verdad es que yo ya tenía esos tebeos descargados de internet en cbr, y aún no me los había leído, así que lo que me impulsó fue algo más que el deseo de "leer las historias". Lo que me impulsó fue, también, el deseo de reencontrarme con los comic books. Hacía muchísimo que no me compraba un tebeo de grapa. Todos los que leo y traduzco los manejo en formato digital. De pronto me di cuenta: me había pasado toda una vida comprando tebeos de grapa todas las semanas, y ahora llevaba años sin hacerlo.

La verdad es que el reencuentro me produjo un poco de extrañeza. Por un lado, la agradable sensación de tener el panfleto dúctil y colorido en las manos, cada uno con su portada y su promesa de diversión instantánea. Por otro lado, cuando quise darme cuenta, casi no había empezado a leerlos y ya se habían acabado. El problema no era que contaran poco, el problema era algo peor: no tenía la sensación de haber leído tres historias de Batman y Robin, tenía la sensación de haber leído tres capítulos (o tres breves fragmentos) de una sola historia. Pero eso sí, había pagado por tres tebeos.

Me di cuenta de que mi reencuentro experimental terminaba allí, y que esperaría pacientemente al tomo recopilatorio, en el cual probablemente estas páginas encontrarían su formato natural. Quién iba a decirlo: el comic book ya es sólo un formato de prepublicación.

El problema del formato nunca ha estado tan presente en el cómic como en la actualidad. Tradicionalmente, el formato no era un problema porque no era una variable a discutir. El comic book (el cuadernillo en España, la revista y el álbum en Francia) venía determinado por la industria, es decir, por las editoriales y por las redes de distribución, que determinaban el consumo del público. Incluso los creadores independientes que fundaron la tradición de autoría que hoy ha desembocado en la novela gráfica no tendrían más remedio que adaptarse al comic book, desde Zap Comix hasta Eightball. A partir del siglo XXI (marquemos un hito para señalar el terreno: a partir de Jimmy Corrigan de Chris Ware), con la quiebra de la industria tradicional, el autor consigue hacerse dueño del formato e incluirlo dentro de sus decisiones creativas. En esta tendencia toda la novela gráfica ha seguido a Ware (y Spiegelman, y Panter), desde Seth hasta Clowes, pasando por la vanguardia (Kramers Ergot, CF, Heatley, Jeffrey Brown, etc.) y ha hallado un valor sólido para significarse.

Y ahora, esta tendencia también está llegando a los cómics comerciales, que empiezan a basar su valor en la forma. Eso me resultó evidente leyendo Wednesday Comics, la miniserie de 12 números semanales en formato periódico que DC ha publicado este verano, y a la que tampoco pude resistirme cuando la tuve al alcance de la mano. Wednesday Comics se presenta como un suplemento dominical de prensa de 16 páginas donde aparecen 15 series protagonizadas por personajes icónicos (Batman, Superman, Wonder Woman, Green Lantern, Flash) y por otros más oscuros (Deadman, Kamandi, Adam Strange, Metal Men, Metamorpho) de DC. Al proyecto se han apuntado nombres de prestigio (Azzarello y Risso, Paul Pope, Neil Gaiman y Mike Allred, Kyle Baker) que en cada entrega realizan una única página.




La tentación cuando se tienen todos los números juntos es, por supuesto, leer cada serie seguida, saltando de número en número, para luego volver al número 1 y empezar con otro título para leerlo completo de corrido. Pero no, así no funciona. En realidad, cada historia se entiende mejor como una sucesión de páginas individuales con entidad propia. Al menos, así es como funcionan las series buenas. Los autores con más talento e intuición han sabido explotar los elementos gráficos, para que el diseño de página y los logos se impongan a la "historia". De pronto, el cómic más tradicionalmente narrativo se reinventa como arte gráfico, como cadenas de colores e imágenes que siguen ritmos visuales propios, y no como ilustración servil de guiones literarios. Casi, casi, como cuadros pop en papel de periódico.


 Deadman, Bullock y Heuck; Strange Adventures, Pope

Desde luego, en este caso no le veo sentido a comprar la recopilación en tomo.

Es significativo que, en su reinvención formal, DC haya mirado hacia el mismo sitio hacia el que miró Ware años antes, cuando empezó a rehacer la historia del cómic: hacia los grandes suplementos dominicales, hacia el cómic anterior al triunfo del comic book.

Por supuesto, este movimiento hacia la reinvención de la forma por el formato tiene mucha relación con la revolución digital. El mp3 y las descargas de películas han revalorizado el cómic como bien de consumo (excelente objeto de regalo, si lo respetamos) y han magnificado su condición objetual, más aún que su contenido.

El efecto simbólico de este redescubrimiento de su propio físico por parte del cómic, comparable al descubrimiento de su propio cuerpo por parte de un bebé, ha sido un proceso de alejamiento del paradigma de ilusionismo (la "narración invisible") hegemónico desde los años 30. Ahora se pone de manifiesto el artificio, y ya no se trata tanto de engañar al lector como si fuera un niño, sino de seducirlo como a un adulto. Por eso, en paralelo a los formatos llamativos se ha descubierto la narración fragmentada, que rompe la continuidad eterna del cómic tradicional. Un ritmo secreto une el George Sprott de Seth y los Wednesday Comics de DC.

En este movimiento, el formato reinventa la forma, y la realidad se introduce en la ficción, por el propio peso de su materialidad. Equivale en cierta manera a la rejilla de la silla en el cuadro de Picasso, y sitúa al cómic de pleno en el modernismo vanguardista, un periodo que en las artes contemporáneas pertenece al pasado, pero que en cierto modo es más vitalista que el agotador reciclaje posmoderno. Tal vez estos sean los signos más palpables de que Menu tenía razón cuando decía que el cómic es "el último arte de vanguardia".


Kamandi, Gibbons y Sook; Metamorpho, Gaiman y Allred.

lunes, 5 de octubre de 2009

¡EL ESLABÓN MÁS DÉBIL!




En septiembre se han cumplido 40 años desde que Vértice empezara a publicar Marvel en España, y a mí todavía me parece que estoy delante del quiosco de la calle Palos de la Frontera comprando el primer tebeo de superhéroes de mi vida. Por la ficha de Universo Marvel (a ellos les he robado también la portada) compruebo que se publicó en enero de 1976, y que el precio de venta al público eran las míticas 35 pesetas.

Todavía me impresiona ver esta página:



Aunque yo la vi por vez primera en blanco y negro, claro.

Cráneo Rojo, Sharon Carter, los Exiliados, SHIELD y el Quinto Durmiente, todo servido por Stan Lee y Jack Kirby. Éste fue el primero.

Después, vinieron más.

domingo, 4 de octubre de 2009

LA POÉTICA DE LA OBRA COLECTIVA

"Nos movemos en un campo muy alejado de los propósitos que animan a los críticos de las artes tradicionales. No se trata de parafrasear elogiosamente o de vituperar una serie de obras, sino de analizar un fenómeno en todas sus implicaciones; más que a distinguir lo «bueno» de lo «malo» en función de unos criterios axiológicos determinados de antemano, pretendemos llegar a una poética de la obra «colectiva» a través de los sentimientos y los comportamientos del público receptor, y a una poética de las actitudes generacionales por el análisis de las obras suministradas para la «degustación» masiva.
"La historieta femenina española llegó a tener una enorme difusión, lo que significa gran aceptación, identificación más o menos inducida con los mensajes transmitidos. Comprobar la estrecha interacción existente entre ideología y lenguaje artístico y entre estos aspectos y las aspiraciones de los distintos grupos sociales, es algo que puede resultar apasionante.
"¿O es impúdico desnudar de este modo nuestra conciencia colectiva?"

Juan Antonio Ramírez, 1975.
El «comic» femenino en España. Arte sub y anulación, Edicusa.

sábado, 3 de octubre de 2009

EL GUERNICA



Javier Olivares y yo estamos trabajando en una nueva historieta para el próximo número de El Manglar. Será otra entrega de nuestra personal adaptación de Las vidas de Vasari, una serie con la que vamos engrosando nuestro montoncito de historietas de arte, con las que algún día esperamos sacar un volumen recopilatorio. Una muestra de estas historietas de arte es 3 páginas sobre el Guernica, que publicamos en 2006 en el libro Guernica variaciones Gernika, editado por la Semana Negra de Gijón, gracias a la amabilidad de Ángel de la Calle, quien nos invitó a participar en el proyecto.